DU MÊME AUTEUR

La Course au mouton sauvage, Seuil, 1990 ; Points, 2013

La Fin des temps, Seuil, 1992 ; Points, 2013

Danse, danse, danse, Seuil, 1995 ; Points, 2013

Après le tremblement de terre, 10/18, 2002

Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil, Belfond, 2002 ; 10/18, 2003

Les Amants du Spoutnik, Belfond, 2003 ; 10/18, 2004

Kafka sur le rivage, Belfond, 2006 ; 10/18, 2007

Le Passage de la nuit, Belfond, 2007 ; 10/18, 2008

L’éléphant s’évapore, Belfond, 2008 ; 10/18, 2009

Saules aveugles, femme endormie, Belfond, 2008 ; 10/18, 2010

Autoportrait de l’auteur en coureur de fond, Belfond, 2009 ; 10/18, 2011

Sommeil, Belfond, 2010 ; 10/18, 2011

La Ballade de l’impossible, Belfond, 2007 ; rééd. 2011 ; 10/18, 2009

1Q84 (Livre 1, avril-juin), Belfond, 2011 ; 10/18, 2012

1Q84 (Livre 2, juillet-septembre), Belfond, 2011 ; 10/18, 2012

1Q84 (Livre 3, octobre-décembre), Belfond, 2012 ; 10/18, 2013

Chroniques de l’oiseau à ressort, Belfond, 2012 ; 10/18, 2014

Les Attaques de la boulangerie, Belfond, 2012 ; 10/18, 2013

Underground, Belfond, 2013 ; 10/18, 2014

L’Incolore Tsukuru Tazaki et ses années de pèlerinage, Belfond, 2014 ; 10/18, 2015

L’Étrange Bibliothèque, Belfond, 2015 ; 10/18, 2016

Écoute le chant du vent suivi de Flipper, 1973, Belfond, 2016 ; 10/18, 2017

Des hommes sans femmes, Belfond, 2017 ; 10/18, 2018

Birthday Girl, Belfond, 2017 ; 10/18, 2018

Le Meurtre du Commandeur, livre 1 : Une Idée apparaît, Belfond, 2018

Le Meurtre du Commandeur, livre 2 : La Métaphore se déplace, Belfond, 2018

HARUKI MURAKAMI

ET

SEIJI OZAWA

DE LA MUSIQUE

Conversations

Traduit de l’anglais

par Renaud Temperini

INTRODUCTION

Mes après-midi avec Seiji Ozawa

JE N’AVAIS JAMAIS EU DE VRAIE CONVERSATION sur la musique avec Seiji Ozawa avant de commencer la série d’interviews qui figure dans ce livre. Certes, j’ai vécu à Boston de 1993 à 1995, période pendant laquelle il était encore directeur musical du Boston Symphony Orchestra, et je me rendais souvent aux concerts qu’il dirigeait, mais je n’étais rien de plus qu’un fan anonyme dans le public. Peu de temps après, ma femme et moi sommes devenus un peu par hasard amis avec sa fille, Seira. Ce qui nous a donc donné l’occasion de le croiser et de lui parler de temps en temps. Mais ma relation avec lui était limitée, sans aucun rapport avec son travail ou le mien.

Si nous ne nous sommes jamais vraiment épanchés sur le sujet de la musique auparavant, c’est peut-être parce que son travail de chef d’orchestre accaparait toute son énergie. Par conséquent, à chaque fois que nous nous retrouvions autour d’un verre, nous parlions de tout sauf de musique. Ou tout au plus nous arrivait-il d’échanger quelques remarques lacunaires sur la question, mais celles-ci ne menaient jamais nulle part. Ozawa fait partie de ces gens qui se donnent corps et âme à leur travail, il est donc tout à fait compréhensible qu’il ait besoin de souffler une fois sa journée terminée. Sachant cela, j’évitais donc d’aborder toute question musicale en sa compagnie.

Toutefois, on diagnostiqua un cancer de l’œsophage à Ozawa en décembre 2009 et, après qu’il eut subi une opération très lourde le mois suivant, il n’eut d’autre choix que de réduire ses activités musicales pour les remplacer par un long programme de rééducation. C’est peut-être à cause de ce nouvel emploi du temps que nous nous sommes mis à parler de plus en plus de musique. Quoiqu’il soit affaibli, une nouvelle vitalité s’emparait de lui à chaque fois que nous abordions le sujet. Même lorsque son interlocuteur était un néophyte comme moi, toute conversation en lien avec la musique semblait lui apporter toute la fraîcheur dont il avait besoin. D’ailleurs, le fait que je n’appartienne pas à ce monde l’a probablement mis à l’aise.

Je suis un grand amateur de jazz depuis maintenant près d’un demi-siècle, mais cela ne m’a pas empêché d’apprécier tout autant la musique classique, de collectionner les disques classiques dès mes années de lycée et d’assister à autant de concerts que j’ai pu. C’est surtout pendant ma période passée en Europe – de 1986 à 1989 – que mon immersion dans la musique classique a été la plus totale. Ces disques de jazz et ces grands classiques ont toujours été une grande source d’inspiration et d’apaisement pour mon cœur et mon esprit. Si jamais on venait à m’annoncer que je ne pouvais plus écouter qu’un seul de ces deux genres, la qualité de ma vie en serait nettement amoindrie. Comme l’a un jour dit Duke Ellington : « Il n’existe que deux sortes de musique : la bonne et la mauvaise. » Si on s’en tient à cette catégorisation, le jazz et la musique classique appartiennent au même groupe. L’état d’allégresse dans lequel nous plonge la « bonne » musique transcende tous les genres.

Un jour que Seiji Ozawa était venu me rendre visite, nous écoutions de la musique et parlions de choses et d’autres, jusqu’à ce qu’il me raconte une anecdote extrêmement intéressante à propos du Concerto pour piano no 1 de Brahms interprété par Glenn Gould et Leonard Bernstein, en 1962, à New York. « Quel dommage de laisser s’évaporer une histoire aussi fascinante, me suis-je alors dit. Il faut que quelqu’un l’enregistre ou l’écrive. » Aussi prétentieux que cela puisse paraître, le seul nom qui m’a traversé l’esprit à ce moment-là a été le mien.

Quand j’ai parlé de mon idée à Seiji Ozawa, elle lui a tout de suite plu. « Pourquoi pas ? J’ai pas mal de temps libre ces jours-ci. Je suis partant. » En plus de porter un coup à Seiji Ozawa, son cancer avait affecté le monde de la musique dans son ensemble, et jusqu’à moi. Toutefois, il se pourrait que le temps libre que la maladie a dégagé pour lui, nous permettant de nous entretenir longuement ensemble, soit l’un des rares côtés positifs d’une situation pourtant désastreuse.

Bien que j’aie toujours adoré la musique, je n’ai jamais reçu d’éducation musicale en bonne et due forme et n’ai aucune connaissance technique dans ce domaine. Au fil de nos conversations, certains de mes commentaires ont sans doute pu paraître amateurs, voire insultants, mais Ozawa n’est pas du genre à se laisser atteindre par ces choses-là. Je lui suis infiniment reconnaissant d’avoir pris le temps de réfléchir sérieusement à chacune de mes remarques et de répondre à toutes mes questions.

Je me suis occupé du dictaphone et j’ai retranscrit nos conversations, avant de lui présenter le manuscrit pour correction.

« Maintenant que j’y pense, je n’avais jamais parlé de la musique comme ça, de manière aussi approfondie et organisée. » Voilà la première chose que m’a dite Ozawa après lecture du manuscrit. « Mais alors, que mes mots sont brouillons ! Pensez-vous que ce sera compréhensible pour les lecteurs ? »

Il est vrai que le chef d’orchestre parle son propre dialecte ozawanais, qui n’est pas toujours facile à traduire. Il communique en faisant de grands gestes et exprime nombre de ses pensées sous forme musicale. Malgré le côté un peu brouillon que peuvent avoir ses paroles, son message point dans une immédiateté surprenante, par-delà même le « mur des mots ».

Même si je ne suis qu’un novice en la matière (ou peut-être grâce à cela), quand j’écoute de la musique, je le fais sans aucun préjugé et me contente d’ouvrir mes oreilles aux plus beaux passages, me laissant emporter. Quand viennent ces passages merveilleux, je ressens de la joie, et quand d’autres le sont moins, j’écoute avec une pointe de regret. Il m’arrive également de réfléchir à ce qui fait qu’un passage est merveilleux ou non, mais en dehors de cela je n’attache pas grande importance aux éléments techniques. En fait, je pense que la musique existe pour rendre les gens heureux. Pour y parvenir, ceux qui font de la musique déploient tout un éventail de techniques et de méthodes qui, dans toute leur complexité, me fascinent de la plus simple des manières.

C’est cette attitude que j’ai essayé de conserver en écoutant les mots de maestro Ozawa. En d’autres termes, je me suis efforcé de rester un auditeur amateur plein d’honnêteté et de curiosité, puisque j’ai supposé que la plupart de mes lecteurs seraient eux aussi de simples amateurs de musique.

Au risque de paraître un peu présomptueux, j’admets qu’au cours de nos nombreuses conversations, j’ai commencé à me dire que Seiji Ozawa et moi avions plusieurs points communs. Talent, productivité et célébrité mis à part, j’ai l’impression que nous vivons notre vie de la même façon.

Premièrement, il me semble que notre travail nous procure à tous les deux la joie la plus simple. Quelles que soient les différences entre la composition et l’écriture, nous sommes plus heureux absorbés dans notre travail. Le fait de pouvoir s’immerger à ce point dans le travail est la plus grande source de satisfaction. Il se peut que le résultat de ce travail, notre production, soit de qualité, pourtant il ne s’agit pas là de la meilleure récompense que nous en retirons. Ce qui, à nos yeux, n’a pas de prix, c’est la capacité à travailler dans la plus totale des concentrations et à se donner tout entier à son travail, à tel point que le temps qui passe nous échappe.

Deuxièmement, la « flamme » qui nous habitait lorsque nous étions jeunes, ce sentiment persistant de ne « jamais faire assez bien », de devoir toujours persévérer, aller plus loin, nous habite encore aujourd’hui. C’est là ce qui dirige notre travail et notre vie. En observant Ozawa travailler, j’ai senti la profondeur et l’intensité du désir qu’il y met. S’il pouvait être convaincu de son exactitude et fier de ce qu’il faisait, jamais il ne s’en satisfaisait. Pour lui, sa musique devait être plus belle, plus profonde ; il était déterminé à parvenir à ce degré de perfection, en dépit de la lutte menée contre le passage du temps et ses propres limites physiques.

L’obstination est notre troisième point commun. Nous sommes patients, résistants, mais aussi tout bonnement obstinés. Après avoir décidé d’agir d’une certaine façon, nous restons inflexibles aux avis des autres. Et si cette décision nous plonge dans une mauvaise passe, voire nous attire la foudre de certains, il n’en reste pas moins que nous continuons d’assumer nos choix sans nous en excuser. Il n’y a pas une once de prétention chez Ozawa ; il passe son temps à plaisanter, tout en étant attentif à ce qui se passe autour de lui, et il a le sens des priorités. Une fois qu’il a pris une décision, il ne flanche pas, du moins c’est l’impression qu’il m’a faite.

Au cours de ma vie, j’ai rencontré plusieurs types de personnes, dont certains que j’ai appris à bien connaître, mais, s’agissant des trois traits de caractère que je viens d’énoncer, jamais je ne les ai identifiés aussi facilement chez quelqu’un avant ma rencontre avec Seiji Ozawa. En ce sens, il m’est très cher. Savoir qu’une personne comme lui existe en ce monde me rassure.

De toute évidence, nous sommes cependant différents sur de nombreux points. Par exemple, je suis loin d’être aussi sociable que lui. Bien que j’éprouve une certaine forme de curiosité à l’égard des autres, elle transparaît rarement. En tant que chef d’orchestre, Ozawa a tous les jours affaire à un grand nombre de personnes, qu’il doit d’ailleurs diriger. Aussi talentueux qu’il soit, s’il était d’humeur maussade et se braquait facilement, personne ne suivrait sa direction. Les relations interpersonnelles sont extrêmement importantes. Un chef d’orchestre a besoin d’être sur la même longueur d’onde que ses exécutants, il doit même parfois faire du social et endosser un rôle de manager. Sans compter qu’il doit aussi penser à son auditoire et, en tant que musicien, s’efforcer de guider la nouvelle génération.

Au contraire, en tant qu’écrivain, je peux me permettre de passer des jours entiers sans contact avec personne et de n’apparaître dans aucun média. Le travail d’équipe n’est pas une constante dans mon travail et, même s’il est bien d’avoir quelques collègues, je n’en ai pas particulièrement besoin. Tout ce que je dois faire, c’est rester chez moi et écrire – seul. Je suis au regret de dire que je n’ai pas pensé une seule fois à guider la nouvelle génération (personne ne m’a d’ailleurs demandé de le faire). Je pense que les différences entre nos fonctions, sans parler de nos différences de personnalité, entraînent de grandes différences de mentalité. Toutefois, je suis convaincu qu’au fond nos points communs sont plus nombreux que ce qui nous oppose.

Les personnes créatives doivent fondamentalement être égoïstes. Cette assertion peut paraître pompeuse, elle est pourtant vraie. Tout travail créatif est donc impossible pour ceux qui passent leur temps à regarder ce qui se passe autour d’eux, essayent de ne pas faire de vagues et cherchent toujours à contenter tout le monde, et ce quel que soit leur domaine. Créer à partir de rien nécessite une attention totale et, la plupart du temps, un tel état de concentration, qu’on pourrait qualifier de dämonisch, s’atteint sans la coopération de tierces personnes.

Toutefois, laisser l’ego prendre le pas sous prétexte d’être un artiste nuit à la vie sociale, ce qui vient rompre l’« état de concentration » si indispensable à la créativité. Museler son ego à la fin du XIXe siècle était une chose, c’en est une autre au XXIe siècle. Les personnes au métier créatif doivent sans cesse s’efforcer de trouver un juste milieu entre leur individualité et leur environnement.

Ce que je veux dire, c’est que, même si Ozawa et moi-même n’avons pas choisi les mêmes façons pour parvenir à ce juste milieu, il est indubitable que nos objectifs sont très proches. Par ailleurs, si nos priorités ne sont pas les mêmes, nous les ordonnons sans doute de manière similaire.

Ozawa est un homme profondément honnête, qui ne se répand pas en amabilités pour passer pour quelqu’un de bien. Désormais âgé de soixante-quinze ans, il continue de faire preuve des qualités qui ont toujours été les siennes. Il s’est appliqué à répondre à mes questions avec une grande sincérité. Tous les lecteurs s’en rendront immédiatement compte. Bien sûr, il a choisi de ne pas aborder certains sujets pour des raisons qui le concernent. J’en ai deviné certaines, d’autres, non. Dans tous les cas, en présence de l’implicite comme de l’explicite, je me suis beaucoup identifié à lui.

Pour cette raison, ce livre n’est ni une compilation d’interviews classique, ni un recueil de « conversations de célébrités ». Au fil de nos rencontres, il est devenu de plus en plus clair que je recherchais quelque chose qui rendait compte d’une résonance naturelle du cœur. Ce que j’ai essayé d’écouter avec la plus grande attention a évidemment été la résonance du cœur d’Ozawa. Après tout, c’était moi qui posais les questions et lui qui répondait. Mais j’entendais aussi souvent l’écho de mon propre cœur. Parfois, cet écho a fait ressortir des éléments que je savais sommeiller en moi depuis longtemps ; d’autres fois, cela a été une surprise totale. Pour ainsi dire, la vibration sympathique produite au cours de nos conversations ne m’a pas simplement fait connaître Seiji Ozawa, mais, petit à petit, elle m’a aussi révélé Haruki Murakami. Il va de soi que ce processus a été extrêmement enrichissant.

Je vais vous donner un exemple concret. Ne m’étant jamais appliqué à lire une partition de musique, je ne parvenais pas à saisir tout ce qui se jouait dans ce geste de lecture. Mais en écoutant Ozawa parler de sa propre expérience, en prêtant attention à l’expression de son visage et au ton de sa voix, j’ai compris l’importance que revêtait pour lui ce geste. Pour lui, la musique ne prend pas forme avant qu’il n’ait lu la partition et ne se soit plongé dedans avec la détermination la plus profonde, jusqu’à être convaincu d’en maîtriser les plus infimes détails. Il s’imprègne de l’ensemble des symboles complexes couchés sur le papier et les insuffle ensuite dans sa propre musique en trois dimensions. Ce geste est la pierre angulaire de sa vie musicale. Il se réveille donc aux aurores pour s’enfermer dans son espace personnel où, avec une concentration absolue, il passe des heures à lire des partitions, à déchiffrer des messages du passé.

Comme Ozawa, je me lève à quatre heures du matin et me concentre sur mon travail, seul. L’hiver, tout est encore plongé dans le noir, sans trace du soleil à l’horizon et sans aucun chant d’oiseau. Je passe alors cinq ou six heures assis à ma table et tape résolument sur mon clavier d’ordinateur, à grand renfort de café. C’est mon quotidien depuis maintenant plus d’un quart de siècle. Tandis qu’Ozawa se concentre sur la lecture de partitions, je me concentre sur l’écriture. La nature de nos activités diffère, mais j’imagine que notre niveau de concentration, lui, est identique. Il m’arrive souvent de penser que je ne pourrais pas mener ma vie comme je le fais si j’étais incapable de me concentrer. Sans cette faculté, ma vie cesserait d’être ma vie. J’ai l’impression qu’il en serait de même pour Ozawa.

Pour cette raison, quand Ozawa a évoqué le geste de lecture, j’ai compris très concrètement ce qu’il voulait dire, comme si c’était de moi qu’il parlait. J’ai eu ce sentiment à plusieurs moments de nos discussions.

Entre novembre 2010 et juillet 2011, j’ai réalisé les interviews compilées dans ce livre quand et où je le pouvais – à Tokyo, à Honolulu, en Suisse. Cela a été une période décisive dans la vie de Seiji Ozawa, pendant laquelle son activité principale consistait à récupérer. Après avoir subi un certain nombre d’interventions chirurgicales, il se rendait à la salle de gym et fournissait de gros efforts pour retrouver la condition physique qui était la sienne avant sa première opération. Étant abonné à la même salle de gym, il n’était pas rare que je le croise à la piscine, occupé à faire ses exercices.

En décembre 2010, Ozawa a fait son grand retour sur la scène musicale au Carnegie Hall, où il a donné un concert avec le Saito Kinen Orchestra, l’orchestre qu’il a cofondé en 1984 pour rendre hommage à son mentor, Hideo Saito (1902-1974). (En japonais, kinen veut dire « commémoration ».) Je n’ai hélas pas pu assister à ce concert, mais, à en juger par son enregistrement, il était grandiose et inspiré, même s’il était clair pour tous les spectateurs qu’il coûtait physiquement à Ozawa. Après six mois de convalescence, il a dirigé la Seiji Ozawa International Academy Switzerland, qui se tient tous les étés dans la ville de Rolle, sur les berges du lac Léman, pour instruire un petit groupe de jeunes musiciens triés sur le volet. Puis, à la tête de l’orchestre de l’académie, il est remonté sur scène à Genève et à Paris pour deux concerts particulièrement réussis. Cette fois, j’étais à ses côtés pendant les dix jours de préparation et les représentations. L’intensité avec laquelle il s’est jeté dans le travail m’a profondément marqué. Je n’ai toutefois pas pu m’empêcher de m’inquiéter pour sa santé et de me demander comment son corps allait réagir à un tel effort. Toute la musique que j’ai entendue était merveilleuse, mais elle ne l’était vraiment que grâce à Ozawa, qui donnait tout ce qu’il avait pour qu’elle le soit.

Tandis que je le regardais en pleine action, cette certitude s’est imposée à moi : c’est plus fort que lui, il ne peut pas s’en empêcher. Qu’importent les nombreuses tentatives de dissuasion de son médecin, de son coach sportif, de ses amis et de sa famille, il ne pouvait pas s’en empêcher. Toute son énergie, Seiji Ozawa la puisait dans la musique : sans ses doses régulières, impossible de continuer à vivre. Il ne se sentait vivant que quand il composait sa propre musique, véritable matériau organique qu’il jetait ensuite au visage des spectateurs : « Voilà pour vous ! » Qui donc pouvait lui demander d’arrêter ? Moi aussi, je voulais lui dire : « Vous devriez vraiment ralentir la cadence, faites une pause pour récupérer et ne remontez sur scène qu’après avoir retrouvé la santé. Je comprends ce que vous ressentez, mais vous connaissez l’adage : rien ne sert de courir, il faut partir à point. » C’était la seule réaction raisonnable. Pourtant, impossible de lui dire tout cela quand je le voyais solliciter tous les muscles de son corps pour se tenir debout sur la scène. J’avais l’impression qu’une fois prononcés, ces mots ne seraient rien d’autre que mensonges. Pour le dire simplement, cet homme habitait un monde où les limites du raisonnable ne s’appliquaient pas, tout comme le loup qui ne peut vivre qu’au cœur de la forêt.

Le but des interviews qui figurent dans cet ouvrage n’est pas de réaliser un portrait détaillé de Seiji Ozawa. Ils ne se veulent en aucun cas reportage ou théorie sur le fonctionnement d’un individu. En tant qu’amateur de musique, mon seul objectif a été d’avoir une discussion sur la musique aussi ouverte et honnête que possible avec le musicien Seiji Ozawa. J’ai voulu mettre au jour les façons dont nous nous dévouons tous les deux à la musique (bien qu’à des degrés très différents). C’était là mon intention première et j’aime à penser que, d’une certaine manière, elle a été exaucée. Cette expérience m’emplit de satisfaction, puisque j’ai eu la chance de passer plusieurs journées à écouter de la musique aux côtés de Seiji Ozawa. Peut-être un titre comme Mes après-midi avec Seiji Ozawa aurait-il mieux convenu.

Les réponses d’Ozawa sont souvent truffées de remarques à l’éclat resplendissant. Il s’exprime avec des mots simples, qui s’intègrent naturellement à la conversation, mais parmi eux se cachent des fragments aussi tranchants qu’une lame. Pour faire une comparaison musicale, ces fragments sont comme les « voix de fond », inaudibles aux oreilles de l’auditeur peu attentif. Voilà pourquoi mon niveau d’attention devait toujours être maximal lors de ces interviews. Il n’était pas question de laisser s’échapper le moindre changement de ton, aussi subtil soit-il, qui ne manquerait pas de se glisser dans la conversation. Passer à côté de ces indices discrets m’aurait fait perdre le sens des paroles de mon interlocuteur.

Ainsi, Seiji Ozawa est à la fois un « enfant de la nature » indompté et un puits de sagesse sans fond ; un homme qui doit immédiatement obtenir ce qu’il veut mais pouvant faire preuve d’une infinie patience ; quelqu’un qui fait preuve d’une confiance sans borne envers son entourage mais qui vit dans un épais brouillard de solitude. Ne mettre l’accent que sur l’un des aspects de sa personnalité n’aurait donné de lui qu’une image partielle. J’ai essayé de retranscrire ses paroles aussi fidèlement que possible.

Le temps que j’ai passé avec Seiji Ozawa m’a apporté beaucoup de plaisir et j’espère réussir à partager un peu de cette joie avec mes lecteurs au fil de ces pages. Je tiens à remercier Seiji Ozawa de m’avoir accordé autant de son temps. Réaliser cette série d’interviews sur une longue période a entraîné de nombreux problèmes logistiques, mais ma plus grande récompense a été d’entendre le maestro prononcer cette phrase : « Maintenant que j’y pense, je n’avais jamais parlé de la musique comme ça, de manière aussi approfondie et organisée. »

J’espère de tout mon cœur qu’Ozawa continuera aussi longtemps que possible d’offrir au monde autant de « bonne musique ». S’il n’y a jamais trop d’amour, c’est aussi vrai pour la « bonne musique ». Grâce à elle, un nombre infini de gens retrouvent l’envie de vivre.

Je voudrais remercier Koji Onodera, qui m’a beaucoup aidé à éditer ce livre. Ma connaissance technique de la musique étant limitée, les conseils terminologiques et les précisions factuelles donnés par M. Onodera, sans oublier son excellente connaissance de la musique classique, m’ont énormément apporté.

Haruki MURAKAMI

Première conversation

Le Troisième concerto pour piano de Beethoven

et quelques autres œuvres

NOTRE PREMIÈRE CONVERSATION a eu lieu le 16 novembre 2010, chez moi, dans la préfecture de Kanagawa, à l’ouest de Tokyo. Nous avons tout simplement choisi des vinyles et des CD sur mes étagères et parlé de la musique que nous écoutions. À l’occasion de chaque entretien, afin d’éviter de partir dans tous les sens, j’ai pris soin de proposer un thème de réflexion en ouverture. Le sujet central de notre première rencontre a ainsi été le Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur. Nous avons été amenés à l’aborder après avoir évoqué l’interprétation par Glenn Gould et Leonard Bernstein du Premier concerto pour piano de Brahms, dont Seiji Ozawa m’avait parlé auparavant. Car il se trouve qu’il devait jouer le Troisième concerto de Beethoven le mois suivant, à New York, avec Mitsuko Uchida.

Mais au bout du compte, en raison d’un mal de dos chronique aggravé par la longueur du vol et par une pneumonie contractée à la suite de l’intense vague de froid qui a frappé New York cette année-là, il avait dû céder sa baguette à un remplaçant. Cet après-midi-là, nous avons conversé trois bonnes heures autour du Troisième concerto de Beethoven. De temps à autre, nous avons fait des pauses pour lui permettre de se reposer un peu et de prendre les repas réguliers qu’exigeait son traitement médical.

En guise de prélude,

Premier concerto pour piano de Brahms

MURAKAMI : Je me souviens de ce que vous m’avez dit un jour à propos du concert de 1962 où Glenn Gould, Leonard Bernstein et le New York Philharmonic avaient joué le Premier concerto pour piano de Brahms. Avant la représentation, Bernstein s’était tourné vers le public pour lui annoncer qu’ils exécuteraient l’œuvre selon la conception de M. Gould, mais que lui-même ne l’approuvait pas.

OZAWA : Oui, j’étais dans la salle. À l’époque, j’étais l’assistant de Lenny. Avant le début du concert, Lenny a fait une brusque apparition sur scène et il s’est adressé au public. Comme j’avais du mal à comprendre son anglais, j’ai demandé aux gens près de moi de m’expliquer ce qu’il disait, et j’en ai compris l’essentiel.

MURAKAMI : Son bref discours est inclus dans l’enregistrement live que j’ai ici.

Voix de Leonard Bernstein :

Ne vous inquiétez pas, M. Gould est bien là. [Le public glousse.] Il ne va pas tarder à entrer sur scène.

Comme vous le savez, je n’ai pas pour habitude de parler lors de mes concerts, à l’exception des Thursday Night Previews. Mais nous sommes ici en présence d’une situation qui, je crois, mérite qu’on lui consacre quelques mots. Vous allez entendre une interprétation du Concerto en ré mineur de Brahms… disons… assez peu orthodoxe, une interprétation qui se distingue nettement de toutes celles que j’ai jamais entendues, ou même rêvées, par l’ampleur exceptionnelle de ses tempi et son manque de respect fréquent des indications de Brahms sur la dynamique. Je ne peux pas dire que je suis en accord total avec la conception de M. Gould, et il en résulte une question intéressante : « Pourquoi donc suis-je venu l’accompagner ? » [Murmures dans le public.] Je le fais parce que M. Gould est un artiste d’une telle valeur et d’une telle sincérité que je me dois d’accorder une attention sérieuse à tout ce qu’il a élaboré de bonne foi, et sa conception de l’œuvre est assez intéressante pour me donner le sentiment que vous méritez de l’entendre, vous aussi.

Reste cependant la sempiternelle question : « Qui est le patron, dans un concerto ? Le soliste ? [Rires contenus du public.] Ou bien le chef d’orchestre ? [Rires plus sonores.] » Bien entendu, la réponse varie en fonction des exécutants. Mais dans la plupart des cas, le soliste et le chef s’arrangent pour aboutir à une interprétation cohérente, en recourant tantôt à la persuasion, tantôt à la séduction, voire parfois à des menaces. [Rires.] Il m’est arrivé une seule fois, au cours de ma vie, de devoir me plier aux idées totalement novatrices d’un soliste et incompatibles avec les miennes, et c’était la dernière fois que j’ai accompagné M. Gould. [Mélange de grondements et de rires dans le public.] Mais cette fois-ci, nos divergences sont telles que je me suis senti dans l’obligation de vous faire ce petit discours préliminaire.

Revenons maintenant à la question de tout à l’heure, qui reste en suspens : pourquoi diable ai-je accepté de diriger ce concert ? Pourquoi n’ai-je pas choisi une solution de repli moins difficile, par exemple changer de soliste ou confier la direction de l’orchestre à l’un de mes assistants ? Premièrement, parce que je suis fasciné et heureux d’avoir la chance d’apporter un éclairage nouveau sur une œuvre si souvent jouée. Deuxièmement, et c’est encore plus important, parce que l’interprétation de M. Gould est par instants d’une fraîcheur et d’un engagement stupéfiants. Troisièmement, parce que nous avons tous quelque chose à apprendre de cet artiste extraordinaire, dont les réflexions nourrissent les interprétations. Enfin, parce qu’il y a en musique ce que Dimitri Mitropoulos avait l’habitude d’appeler l’« élément sportif », une composante de curiosité, d’aventure, d’expérimentation. Or je peux vous assurer qu’au cours de la dernière semaine, répéter ce concerto de Brahms avec M. Gould a été une véritable aventure. Et c’est dans cet esprit que nous allons maintenant le jouer pour vous.

[Applaudissements nourris.]

OZAWA : Voilà. Mais vous savez, à l’époque, il me semblait que tenir de tels propos avant un concert n’était pas la bonne chose à faire. D’ailleurs, je continue de le penser.

MURAKAMI : Oui, mais il le fait avec énormément d’humour, et le public rit beaucoup, même s’il est interloqué.

OZAWA : Ah ça, Lenny était un excellent orateur, cela ne fait pas le moindre doute.

MURAKAMI : Et son discours n’a rien de sinistre. Il voulait juste préciser à l’avance que le tempo avait été fixé par Gould, pas par lui.

La musique commence.

MURAKAMI : Hum, c’est vraiment très lent, n’est-ce pas ? Assez surprenant. Je comprends pourquoi Bernstein a tenu à s’expliquer devant le public.

OZAWA : De toute évidence, ce passage est joué selon un rythme binaire ample, deux temps qui se décomposent comme ceci : un deux trois, quatre cinq six. Lenny le dirige comme s’il y en avait six parce qu’un simple rythme binaire serait trop lent pour garder un intervalle consistant entre les battements. Il n’a pas le choix. En général, c’est plutôt un et et, deux et et, dirigé un… deux… Bien entendu, il existe tout un tas de manières de le faire, mais il se trouve que presque tous les chefs le font comme ça. Ici, avec un tempo aussi lent, je le répète, Bernstein ne pouvait pas maintenir un intervalle consistant entre les battements, alors il s’est retrouvé obligé de diriger en : un deux trois, quatre cinq six. Et voilà pourquoi l’orchestre manque de fluidité, il s’enlise.

MURAKAMI : Et le piano ?

OZAWA : Je suis sûr que ce sera pareil.

Le piano intervient (4:29).

MURAKAMI : En effet, le piano est lent, lui aussi.

OZAWA : Oui, mais ici cela semble convenir tout à fait, surtout si on n’a jamais entendu ce morceau dans une autre version. On a l’impression qu’il est écrit comme ça. On dirait presque un air champêtre joué avec un certain relâchement.

MURAKAMI : Ce doit tout de même être difficile, pour l’interprète, de l’étirer autant.

OZAWA : Oui. Et pourtant, écoutez bien. Quand on en arrive à ce passage, on ne peut pas s’empêcher de s’émerveiller.

MURAKAMI : À ce moment-là [le volume augmente, les timbales interviennent (5:18)], l’orchestre donne le sentiment de commencer à se disloquer.

OZAWA : C’est vrai. Le concert n’a pas été enregistré au Manhattan Center mais au Carnegie Hall, n’est-ce pas ?

MURAKAMI : En effet. Il est enregistré au Carnegie Hall.

OZAWA : C’est bien ce que je pensais. Voilà pourquoi le son est aussi sourd. Vous savez, ils ont aussi fait un enregistrement studio dans les règles, le lendemain, au Manhattan Center.

MURAKAMI : De ce même concerto de Brahms ?

OZAWA : Oui. Mais ils n’en ont pas fait de disque.

MURAKAMI : Vous avez raison, je suis à peu près certain qu’on ne peut pas l’écouter.

OZAWA : J’y étais aussi, toujours en qualité de chef assistant. Lorsque Lenny a dit, dans son discours, qu’il aurait pu laisser un de ses assistants diriger l’orchestre à sa place – il voulait parler de moi ! [Il rit.]

MURAKAMI : Vous voulez dire que, si les négociations entre le soliste et le chef avaient capoté, vous auriez pu interpréter l’œuvre à la place de Bernstein… De fait, on sent beaucoup de tension tout au long du concert.

OZAWA : C’est incontestable. Et puis cela manque un peu de raffinement.

MURAKAMI : Avec ce tempo si lent, on a l’impression que tout pourrait s’effondrer à n’importe quel moment.

OZAWA : Oui, on est toujours à la limite.

MURAKAMI : Et d’ailleurs, cela me revient maintenant, lorsque Gould a joué avec le Cleveland Orchestra, George Szell et lui n’avaient pas réussi à se mettre d’accord, et Szell s’était fait remplacer par un assistant. J’ai lu ça quelque part.

Le solo de piano du premier mouvement commence (5:56).

OZAWA : C’est d’une lenteur étonnante, et malgré tout, joué par Gould, cela fonctionne. On n’a pas l’impression que c’est le mauvais tempo.

MURAKAMI : Il devait avoir un sens aigu du rythme. Je veux dire, être capable de tenir un tempo aussi étiré tout en insérant le son du piano dans la structure de l’orchestre…

OZAWA : Il avait une compréhension du flux musical à toute épreuve. Et d’un autre côté, Lenny avait tout à fait raison de dire qu’il s’y jetait corps et âme.

MURAKAMI : Pourtant, il me semble que l’on a l’habitude de jouer ce morceau comme une gigantesque éruption passionnée.

OZAWA : Avec beaucoup plus de passion, c’est vrai. Et vous avez raison, on ne pourrait pas qualifier cette interprétation de passionnée.

Le piano joue le magnifique second thème du premier mouvement (7:35).

OZAWA : Pour ce second thème, la lenteur du tempo se justifie très bien. Vous ne trouvez pas ça bien ?

MURAKAMI : Si, vraiment.

OZAWA : Avant, le passage fortissimo était peut-être un peu mou et manquait de subtilité. Mais là, on est saisi.

MURAKAMI : Vous venez de dire que Lenny avait raison de penser que Gould se jetait corps et âme dans la musique. Et pourtant, tout à l’heure, vous avez aussi dit que, selon vous, ce n’était pas une bonne idée de venir sur scène et de faire un discours avant un concert.

OZAWA : Je maintiens que ce n’est pas une bonne idée. Mais venant de Lenny, j’imagine que les gens étaient disposés à l’accepter.

MURAKAMI : Je suppose que vous voulez dire qu’il vaut mieux présenter la musique toute seule, sans y ajouter d’idées toutes faites. Mais Bernstein voulait sans doute préciser à qui revenait la conception générale de l’interprétation de l’œuvre.

OZAWA : Sans doute, oui.

MURAKAMI : Mais de manière générale, dans l’exécution d’un concerto, qui est le « patron » ? Le soliste ou le chef d’orchestre ?

OZAWA : Le plus souvent, dans la préparation d’un concerto, c’est le soliste qui prend à sa charge la partie la plus lourde des répétitions. Le chef commence à y travailler environ deux semaines avant le concert, alors que le soliste peut très bien se bagarrer avec la partition depuis six mois ou plus. Il s’immerge totalement dans l’œuvre.

MURAKAMI : Certes. Mais n’arrive-t-il jamais que le chef soit tellement au-dessus du soliste qu’il décide de tout sans le consulter ?

OZAWA : Peut-être. Prenons l’exemple de la violoniste Anne-Sophie Mutter. Après l’avoir découverte, Herbert von Karajan a aussitôt enregistré avec elle les concertos de Mozart et de Beethoven. Eh bien, quand on les écoute, on se retrouve d’abord et avant tout dans l’univers de Karajan. Plus tard, ils ont estimé que ce serait une bonne chose pour elle de jouer ces concertos avec un autre chef, pour changer, et Karajan m’a choisi. Il a dit à Anne-Sophie : « Fais le prochain avec Seiji. » À l’époque, elle avait à peine vingt ans. Et nous avons alors enregistré une œuvre de Lalo, avec « espagnol » dans le titre.

MURAKAMI : La Symphonie espagnole pour violon et orchestre. Je suis sûr que j’ai le disque quelque part.

On entend un bruissement pendant que je pars à la recherche de ce disque, que je finis par retrouver.

OZAWA : Le voilà ! Le voilà ! Wouah, cela faisait des années que je ne l’avais pas vu. C’était avec l’Orchestre national de France. Je n’en reviens pas que vous l’ayez. Même moi, je n’en ai plus le moindre exemplaire. J’en avais une énorme quantité, mais j’ai dû en distribuer à droite à gauche ; à moins que ceux à qui j’en avais prêté ne me les aient jamais rendus…

Gould et Karajan

Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur

MURAKAMI : Pour notre conversation d’aujourd’hui, je voulais surtout vous faire écouter le Troisième concerto pour piano de Beethoven, dans l’interprétation de Karajan et Gould. Ce n’est pas un enregistrement en studio, mais un concert donné en 1957 à Berlin, avec les Berliner Philharmoniker.

La longue et imposante introduction orchestrale s’achève, le piano de Gould intervient et son dialogue avec l’orchestre commence (3:10).

MURAKAMI : Là, à ce moment précis, l’orchestre et le piano ne jouent pas ensemble, n’est-ce pas ?

OZAWA : En effet, vous avez raison, ils ne sont pas synchrones. Oh, et là aussi, ils n’attaquent pas la note de la même façon.

MURAKAMI : Faut-il en conclure qu’ils n’avaient pas tout bien préparé en répétition ?

OZAWA : Non, je suis sûr qu’ils l’avaient fait. Mais dans des passages comme celui-ci, en général, l’orchestre est censé se régler sur ce que fait le soliste…

MURAKAMI : Et je suppose qu’à l’époque Karajan et Gould n’avaient pas du tout le même statut.

OZAWA : Bien entendu. En 1957, il me semble que Gould venait tout juste d’arriver sur la scène européenne.

MURAKAMI : Corrigez-moi si je me trompe, mais il me semble que tout au long des trois premières minutes, lorsque l’orchestre joue seul, le son est vraiment très beethovénien, terriblement germanique. En revanche, dès que Gould se fait entendre, on a l’impression qu’il cherche à s’affranchir de cet aspect, à l’assouplir, à proposer sa propre musique. Et il en résulte que, par la suite, les deux interlocuteurs ne sont jamais ensemble, chacun s’en va froidement dans sa propre direction et ils ne font que s’éloigner de plus en plus. Je ne veux pas dire pour autant que cela me paraisse mauvais ou… Comment dire…

OZAWA : Le jeu de Gould est très libre. Et cela s’explique peut-être aussi par le fait qu’il n’était pas européen mais canadien, qu’il vivait en Amérique du Nord. Ce qui pourrait avoir fait une grande différence : il ne vivait pas dans un pays germanophone. Le maestro Karajan, au contraire, avait la musique de Beethoven enracinée au plus profond de lui, et il était intraitable à son sujet. Ici, il pourrait tout aussi bien diriger une symphonie. Et puis il n’avait pas la moindre intention d’adapter son style à celui de Gould.

MURAKAMI : Un peu comme s’il disait : « Je vais jouer ma partie comme elle doit l’être, et libre à vous de jouer la vôtre comme vous le voudrez. » Du coup, dans les solos de piano, les cadences et les passages du même genre, Gould crée son propre monde. Mais le soliste et l’orchestre ne se rencontrent presque jamais – ils donnent la sensation d’être quelque peu déphasés.

OZAWA : Et cela ne semble pas du tout déranger Karajan, vous ne trouvez pas ?

MURAKAMI : Pas le moins du monde, en effet. Il est entièrement plongé dans son propre univers. Et Gould, de son côté, va de l’avant à sa propre allure, comme s’il avait renoncé d’emblée à tout espoir de collaboration. Comme si Karajan construisait la partie d’orchestre à la verticale, en partant de son fondement, alors que Gould, lui, vise l’horizon.

OZAWA : Et pourtant, c’est intéressant, non, d’écouter l’œuvre jouée comme ça ? À mon avis, aucun autre chef d’orchestre ne pourrait diriger un concerto avec une telle assurance, comme s’il s’agissait d’une symphonie, sans jamais se préoccuper du soliste.

Gould et Bernstein

Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur

MURAKAMI : Je vais maintenant vous faire écouter le même concerto, mais il s’agit cette fois d’un enregistrement en studio gravé en 1959 par Gould et Bernstein avec le Columbia Symphony Orchestra (composé de membres du New York Philharmonic), deux ans après celui avec Karajan.

L’introduction orchestrale a quelque chose de presque brutal, elle fait penser à un jet de terre glaise sur un mur en pierre.

OZAWA : C’est tout à fait différent de la version Karajan, n’est-ce pas ? En tout cas, rien à voir avec une symphonie. Mais le son de l’orchestre est tellement démodé !

MURAKAMI : Jusqu’ici, je n’aurais jamais songé à qualifier cette version ainsi, mais en l’écoutant juste après celle de Karajan, je dois bien reconnaître que le son a quelque chose de vieillot. Et c’est pourtant un enregistrement plus récent.

OZAWA : Non, c’est vraiment démodé.

MURAKAMI : À cause de la prise de son, peut-être ?

OZAWA : Peut-être, mais il n’y a pas que ça. D’abord, les micros sont placés trop près des instruments. Aux États-Unis, tout le monde procédait de cette façon. Les enregistrements de Karajan, en revanche, captent le son d’ensemble de l’orchestre.

MURAKAMI : Peut-être que le goût des auditeurs américains allait dans ce sens – avec une préférence pour un genre de son énergique et sourd ?

Le piano de Gould intervient (3:31).

OZAWA : Vous m’avez bien dit que cet enregistrement a été gravé deux ans après le précédent ?

MURAKAMI : Trois ans avant la soirée très agitée avec le concerto de Brahms et deux ans après le concerto de Beethoven en live avec Karajan. Et quel contraste !

OZAWA : Oui. Ici, nous sommes bien plus près du style de Glenn. Il y a beaucoup plus de relâchement. Mais pour tout vous avouer… hum… je me demande si je peux vous dire ça… Non, je n’ai pas le droit de me lancer dans une comparaison entre Karajan et Bernstein. Je pensais au mot « direction » – à la direction d’orchestre. Karajan avait acquis dès ses débuts sa capacité à jouer de longues phrases. Et il l’a transmise à ses élèves, moi compris. Lenny ressemble davantage à ce qu’on appellerait un génie. Il avait une faculté plutôt instinctive à jouer de longues phrases, mais il était incapable de le faire de manière consciente, intentionnelle. Karajan obtenait ce qu’il désirait grâce à une force de volonté à l’état pur – par exemple dans Beethoven, ou encore dans Brahms. Quand il dirigeait Brahms, sa volonté acquérait une puissance irrésistible, il lui donnait la priorité absolue, quitte à sacrifier certains détails. Et il demandait la même chose à ses élèves.

MURAKAMI : Quitte à sacrifier certains détails…

OZAWA : C’est-à-dire que si certains détails ne fonctionnaient pas ensemble, il ne fallait pas s’en inquiéter outre mesure. Le plus important, c’était de s’en tenir fermement à une longue ligne. En d’autres termes, la « direction ». En musique, elle implique des éléments de liaison. Il y a la direction détaillée et la direction tenue.

L’orchestre joue crescendo un thème de trois notes, en accompagnement du piano.

OZAWA : Ces trois notes offrent aussi un exemple de direction : « La la la. » Ces passages qui étoffent la musique, certains musiciens peuvent les jouer avec de l’allant, tandis que d’autres en sont incapables.

MURAKAMI : Par conséquent, dans le cas de Bernstein, ce que vous appelez la « direction » se rattache moins à une opération intellectuelle qu’à de l’instinct, à quelque chose de presque physique.

OZAWA : Oui, je suppose que c’est à peu près ça.

MURAKAMI : Quand il le fait bien, tout va pour le mieux ; mais quand il le fait mal, on frôle la dislocation.

OZAWA : C’est exact. Karajan, au contraire, définissait tout à l’avance, très clairement, et posait tout aussi clairement ses exigences à l’orchestre.

MURAKAMI : Avant même d’être jouée, la musique avait déjà pris forme en lui.

OZAWA : À peu près, oui.

MURAKAMI : Mais Bernstein n’était pas comme ça.

OZAWA : Peut-être pas. Il avait davantage tendance à improviser, à suivre son instinct.

Le disque continue de tourner. Gould attaque le solo de piano avec beaucoup de relâchement (4:33-5:23).

OZAWA : Là, Glenn prend vraiment beaucoup de liberté avec la partition.

MURAKAMI : Vous voulez dire que, contrairement à Karajan dans la version que nous avons entendue tout à l’heure, Bernstein laisse les coudées franches à son soliste – et que, dans une certaine mesure, il adapte sa direction à la ligne pianistique ? Je vous ai bien compris ?

OZAWA : Je dirais qu’il y a de ça – dans cette œuvre, en tout cas. Mais chez Brahms, c’est moins facile à faire, et ils se sont donc heurtés au problème que nous avons déjà évoqué – en particulier dans le Premier concerto.

Dans le solo, Gould ralentit son phrasé jusqu’à l’étirement (5:01-5:07).

OZAWA : Là, quand il ra-len-tit autant, c’est bel et bien du Glenn Gould.

MURAKAMI : Il fait preuve d’une telle liberté dans les changements de rythme. C’est son style – s’il avait été écrivain, on aurait pu dire que c’était sa manière d’enchaîner ses phrases. L’accompagner devait être difficile.

OZAWA : Oui, bien sûr.

MURAKAMI : Ce qui signifie qu’en répétition il fallait comprendre sa respiration et tenter de s’y adapter ?

OZAWA : Eh bien, oui. La difficulté tient à ce que des musiciens d’un tel calibre sont capables de le faire aussi en concert. Le chef et le soliste doivent donc calculer soigneusement leurs gestes, même s’il s’agit moins, en réalité, de calcul que de confiance. En ce qui me concerne, dans la mesure où l’on me prend souvent trop au sérieux, j’ai plutôt tendance à être le destinataire de cette confiance. [Il rit.] Souvent, avec moi, les solistes font tout ce qu’ils veulent. [Il rit à nouveau.] Et quand ça fonctionne bien au concert, c’est formidable. La musique donne une telle sensation de liberté.

Le piano joue un passage descendant, au terme duquel l’orchestre revient (7:07-7:11).

OZAWA : Vous avez remarqué ? Vers la fin du passage descendant, juste avant le retour de l’orchestre, Glenn a ajouté une espèce de pan ! à la note [7:10].

MURAKAMI : Ajouté ?

OZAWA : Il a envoyé un message au chef, comme pour lui dire : « Attaque maintenant. » Cet accent n’est pas dans la partition, on n’en trouve pas la moindre trace.

Le piano entame la longue et célèbre cadence de la fin du premier mouvement (13:06).

OZAWA : À la jouer de cette manière, il la prend très en dessous, un peu comme ceci. [Il s’enfonce dans son siège.] Je ne suis pas sûr de bien comprendre.

MURAKAMI : Est-ce que Gould était déjà célèbre, à l’époque ?

OZAWA : Oh oui. Et bien entendu, ça m’a fait quelque chose, la première fois que je l’ai rencontré. Mais il ne serrait jamais la main de personne, il portait toujours des gants.

MURAKAMI : Un véritable excentrique, je suppose.

OZAWA : J’ai entendu toutes sortes d’anecdotes bizarres à son sujet, à l’époque où j’étais directeur musical du Toronto Symphony Orchestra [de 1965 à 1969]. Il m’avait aussi invité chez lui…

Note de Murakami : Certaines des anecdotes racontées à ce moment de la conversation sont hélas impubliables.

Fin de la cadence. Le rythme des notes subit un changement étourdissant.

MURAKAMI : Son interprétation est ici d’une liberté absolue, vous êtes d’accord ?

OZAWA : Du génie à l’état pur. Tout à fait convaincant. On a beau être très loin de la partition, rien ne paraît étrange.

MURAKAMI : Quand vous dites qu’on est loin de la partition, vous ne vous référez pas seulement à la cadence ou à d’autres parties en solo, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non. Et c’est bien ce qu’il y a de plus extraordinaire.

Fin du premier mouvement (17:11). Je soulève l’aiguille de la platine.

MURAKAMI : Vous savez, la première fois que j’ai entendu cet enregistrement de Gould et Bernstein, j’étais encore au lycée ; et depuis, leur version de ce Concerto en ut mineur est toujours restée l’une de mes préférées. J’adore le premier mouvement, cela va de soi, mais dans le deuxième, il y a ce passage merveilleux où Gould soutient l’orchestre avec ses arpèges.

OZAWA : Vous parlez du moment où ce sont les bois qui jouent ?

MURAKAMI : Exactement. Un pianiste quelconque en ferait un simple accompagnement, alors qu’avec Gould, on a la sensation d’un véritable contrepoint par rapport à l’orchestre. Et voilà pourquoi j’ai toujours autant aimé ce passage. C’est totalement différent de l’interprétation des autres pianistes.

OZAWA : Pour se permettre une chose pareille, il devait avoir une confiance en lui à toute épreuve. Écoutons-le. Il se trouve que je travaille cette œuvre en ce moment, je dois la donner en concert bientôt avec Mitsuko Ushida et le Saito Kinen Orchestra, à New York.

MURAKAMI : Je meurs d’impatience de savoir ce que ça donnera.

Avant que je retourne le disque pour passer le deuxième mouvement, nous nous accordons une courte pause pour boire un thé Hōjicha chaud et manger des gâteaux de riz.

MURAKAMI : J’imagine que ce deuxième mouvement est difficile à diriger.

OZAWA : Oh que oui !

MURAKAMI : Il est si lent ! Et, malgré tout, si beau.

Le piano joue seul. L’orchestre intervient discrètement (1:19).

MURAKAMI : Le son de l’orchestre est beaucoup moins dur que dans le premier mouvement.

OZAWA : Oui, c’est nettement mieux.

MURAKAMI : Les musiciens étaient peut-être tendus, dans le premier mouvement ?

OZAWA : Peut-être.

MURAKAMI : Tout ce premier mouvement est traversé par une tension permanente. Au début, on a l’impression d’une sorte de duel entre le soliste et le chef. Et à en juger d’après ses différentes interprétations, il semblerait qu’il existe deux approches distinctes possibles : la confrontation ou la collaboration. Prenez l’enregistrement live de Rubinstein et Toscanini, en 1944 – ils donnent l’impression de se battre. Vous l’avez déjà entendu ?

OZAWA : Non, jamais.

Les arpèges de Gould se superposent au jeu des instruments à vent (4:19-5:27).

OZAWA : Le voilà, le passage dont vous parliez.

MURAKAMI : Oui, c’est bien celui-là. Le piano est censé accompagner l’orchestre, mais le toucher de Gould est si clair, si décidé.

OZAWA : Cela n’a absolument rien d’un accompagnement – dans l’esprit de Glenn, en tout cas.

Gould termine une phrase, marque une courte pause et passe à la phrase suivante (5:40).

OZAWA : Quand il marque une pause, c’est du Gould dans ce qu’il a de plus libre. C’est le cachet de son style, ces brefs silences toujours placés là où il faut.

Pendant un long moment, le piano et l’orchestre s’entrelacent à la perfection.

OZAWA : Là, nous sommes complètement dans l’univers de Glenn Gould. C’est lui le responsable de tout, maintenant. Au Japon, à propos de la musique asiatique, on parle du ma, de l’importance de ces pauses ou de ces blancs. C’est pourtant vrai aussi en musique occidentale. Prenez un musicien comme Glenn Gould : il fait exactement la même chose. Tout le monde ne peut certes pas se le permettre – et surtout pas les musiciens ordinaires. Alors que lui, il le fait tout le temps.

MURAKAMI : Mais pas les musiciens ordinaires ?

OZAWA : Non, jamais. Ou s’ils le font, leurs pauses ne s’intègrent pas au reste avec autant de naturel. Elles ne vous saisissent pas – elles n’exercent pas la même attirance qu’ici. Or c’est bien là, n’est-ce pas, que réside tout l’intérêt de l’introduction de ces blancs, de ces ma. Vous empoignez votre public, vous l’attirez à vous. Et peu importe qu’il s’agisse de musique orientale ou occidentale, quand on a affaire à un virtuose.

MURAKAMI : Je ne connais qu’un seul enregistrement de ce concerto dirigé par vous, avec Rudolf Serkin et le Boston Symphony Orchestra, en 1982.

OZAWA : Oui, c’est bien cela. Nous avions fait l’intégrale des concertos pour piano de Beethoven. Nous aurions dû faire aussi les deux concertos de Brahms, mais Serkin est tombé malade et il est mort peu de temps après.

MURAKAMI : Une perte tout à fait regrettable.

L’orchestre joue une longue phrase apaisée.

MURAKAMI : Ce doit être difficile, pour un orchestre, d’étirer aussi longtemps une note comme celle-ci.

OZAWA : Oui, c’est très difficile.

Le piano et l’orchestre s’entremêlent sur un tempo lent.

OZAWA : Tiens ! Ici, ils ne jouent pas ensemble.

MURAKAMI : Vous avez raison, ils sont décalés.

OZAWA : Je viens de compter les battements, et je me dis que le soliste prend peut-être un peu trop de liberté.

MURAKAMI : Dans la version de Karajan et Gould que nous avons écoutée tout à l’heure, il y avait aussi quelques passages plutôt décousus, n’est-ce pas ?

Le piano joue lentement un solo extraordinaire.

MURAKAMI : Il ne doit pas exister beaucoup de pianistes capables de jouer ce deuxième mouvement sans le rendre vraiment très ennuyeux.

OZAWA : C’est exact.

Fin du deuxième mouvement (10:47).

OZAWA : La toute première fois que j’ai dirigé ce concerto, c’était avec le pianiste Byron Janis. Nous l’avions donné dans le cadre du Ravinia Festival de Chicago.

MURAKAMI : Oh oui, j’ai entendu parler de Byron Janis.

OZAWA : Ensuite, j’ai joué ce Troisième concerto de Beethoven avec Alfred Brendel, à Salzbourg. Ma soliste suivante a sans doute été Mitsuko Uchida. Serkin est venu après eux.

Serkin et Bernstein

Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur

MURAKAMI : J’aimerais vous faire entendre encore un autre enregistrement du Troisième concerto de Beethoven.

OZAWA : Parfait.

Début du premier mouvement. Introduction orchestrale au tempo endiablé.

OZAWA : Une fois de plus, c’est tout à fait différent de ce que nous avons écouté jusqu’à maintenant. Wouah, c’est vraiment très rapide. Un vrai galop.

MURAKAMI : Assez brutal, non ?

OZAWA : En effet. Ça va à toute vitesse de bout en bout.

MURAKAMI : Et les tutti sont animés d’une énergie nerveuse, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : Oui.

Au terme de l’introduction orchestrale, le piano intervient à une allure folle (3:08).

OZAWA : L’orchestre et le soliste y vont tous les deux avec un brio formidable. Ils s’entendent à la perfection.

MURAKAMI : En avant toute, l’un comme l’autre ! Et pourtant, tout cela glisse.

OZAWA : Il est évident que le chef a choisi de battre en 2/2 plutôt qu’en 4/4.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’à cause de l’extrême rapidité du tempo, il ne peut pas s’empêcher de battre la mesure à 2/2 ?

OZAWA : Certaines anciennes partitions imprimées indiquent une mesure 2/2, même si l’on considère de nos jours que la mesure correcte est 4/4. Mais le début de cette interprétation est manifestement dirigé en 2/2, et c’est pour cela qu’elle donne cette impression de glissement.

MURAKAMI : Vous voulez dire que le soliste et le chef choisissent entre 2/2 et 4/4 en fonction de la rapidité qu’ils souhaitent donner au mouvement ?

OZAWA : Exactement. Si vous avez l’intention de ralentir l’allure, il faut le jouer en 4/4. En l’état actuel de nos connaissances, il semblerait que ce soit le bon tempo ; mais à l’époque où j’ai étudié l’œuvre, on pouvait choisir.

MURAKAMI : Je ne le savais pas. La version que nous écoutons est jouée par Rudolf Serkin et Leonard Bernstein, avec le New York Philharmonic. Elle a été enregistrée en 1964, cinq ans après celle avec Glenn Gould.

OZAWA : C’est une interprétation qu’on pourrait qualifier d’inconcevable.

MURAKAMI : Comment expliquer une telle précipitation ?

OZAWA : Je n’en ai aucune idée.

MURAKAMI : J’ai du mal à imaginer Rudolf Serkin comme un enragé de la vitesse. Est-ce que les interprétations de ce genre étaient à la mode, à l’époque ?

OZAWA : Peut-être. Mais bon… 1964… Dans ces années-là, on accordait beaucoup d’attention à l’influence stylistique de la musique ancienne, dont les interprétations tendaient à suivre un rythme très rapide, avec très peu de notes tenues. Et il faut aussi se souvenir que les instruments à cordes avaient des archets plus courts. Il y a peut-être un rapport avec le côté « allure folle » de cette version, qui n’a vraiment rien d’allemand !

MURAKAMI : Pourrait-il s’agir d’une tendance imputable au New York Philharmonic ?

OZAWA : Eh bien, il va de soi que, si vous le comparez aux Berliner ou aux Wiener Philharmoniker, il manquera ce son allemand.

MURAKAMI : Et je suppose que le Boston Symphony Orchestra a sa propre spécificité ?

OZAWA : C’est vrai. Il a un son plus doux. Il ne propose pas d’interprétations de ce genre, ses musiciens n’aimeraient pas ça.

MURAKAMI : Et est-ce que le Chicago Symphony Orchestra est plus proche du New York Philharmonic ?

OZAWA : Oui. En revanche, le Cleveland Orchestra ne jouerait pour rien au monde de cette façon. Il ressemble plutôt au Boston Symphony, avec encore plus de douceur. Ce que nous entendons serait beaucoup trop violent à son goût. Mais même abstraction faite de l’orchestre, j’ai du mal à croire que c’est bien Serkin au piano, un Serkin qui file à toute allure.

MURAKAMI : Pensez-vous que ce pourrait être à cause de Bernstein, qui aurait voulu s’opposer à la façon dont Karajan concevait l’univers beethovénien ?

OZAWA : C’est possible. Mais Lenny dirigeait le dernier mouvement de la Neuvième symphonie à une lenteur incroyable ! J’ai vu à la télévision un concert qui n’existe peut-être pas en disque, et qu’il avait donné à Salzbourg, sans doute à la tête des Berliner ou des Wiener Philharmoniker. C’était d’une telle lenteur que je me suis dit : « Pas possible ! » Je pense en particulier au quatuor vocal, vers la fin. Cette partie-là.

Je voulais vraiment jouer de la musique allemande

MURAKAMI : Vous parliez tout à l’heure de votre collaboration avec le New York Philharmonic. Vous êtes allé à Berlin après ?

OZAWA : Oui. Après mon premier séjour berlinois, j’ai été l’assistant de Lenny au New York Philharmonic ; puis le maestro Karajan m’a rappelé à Berlin. C’est là que j’ai fait mes débuts et que j’ai reçu mes premiers cachets de chef. J’y ai dirigé des œuvres orchestrales de Maki Ishii et de Boris Blacher, et aussi une symphonie de Beethoven, la Première ou la Deuxième, je ne me souviens plus bien.

MURAKAMI : Combien de temps êtes-vous resté à New York ?

OZAWA : Deux ans et demi : 1961, 1962 et une partie de l’année 1963. Puis j’ai dirigé les Berliner Philharmoniker en 1964.

MURAKAMI : À l’époque, entre le son du New York Philharmonic et celui des Berliner, c’était le jour et la nuit.

OZAWA : Aucun doute là-dessus, ils étaient on ne peut plus différents. D’ailleurs, ils le sont toujours. Et rien n’y fait : ni le développement des moyens de communication, ni la liberté dont disposent les chefs pour passer d’un orchestre à un autre, ni la mondialisation.

MURAKAMI : Mais dans la première moitié des années 1960, le son du New York Philharmonic était particulièrement dur, agressif.

OZAWA : Oui, c’était l’époque de Lenny. Prenez par exemple ses enregistrements de Mahler : ils ont quelque chose de tranchant. Mais le concerto que nous venons d’écouter : je n’avais jamais rien entendu d’aussi fluide, dirigé par lui.

MURAKAMI : Et l’interprétation de Glenn Gould que nous avons écoutée un peu plus tôt n’avait rien de fluide non plus, le son était plutôt rude. Pensez-vous que ce soit lié au goût du public américain ?

OZAWA : Non, pas vraiment.

MURAKAMI : Pourtant, le son est radicalement différent.

OZAWA : Vous savez ce qu’on dit : le son d’un orchestre change avec son chef. Et c’est encore plus vrai pour les orchestres américains.

MURAKAMI : Si je vous comprends bien, les orchestres européens seraient moins sujets au changement ?

OZAWA : Mettez un chef venu d’ailleurs à la tête des Berliner ou des Wiener Philharmoniker. Eh bien, les musiciens auront le plus grand mal à renoncer à leur couleur particulière.

MURAKAMI : Pourtant, des chefs très différents ont dirigé le New York Philharmonic après le départ de Bernstein : Zubin Mehta, Kurt Masur…

OZAWA : Pierre Boulez aussi…

MURAKAMI : Mais je n’ai jamais eu l’impression que le son de l’orchestre se modifiait beaucoup.

OZAWA : Non, je suppose que non.

MURAKAMI : J’ai entendu le New York Philharmonic à plusieurs reprises avec d’autres chefs que Bernstein, et je n’ai pas été particulièrement impressionné. À quoi est-ce dû, selon vous ?

OZAWA : Eh bien, Lenny n’était pas du genre à profiter des répétitions pour former l’orchestre.

MURAKAMI : Il était trop concentré sur son propre travail.

OZAWA : Hum, je suppose, oui – c’était une sorte de génie. Simplement, la formation de l’orchestre n’était pas un de ses points forts. C’était un pédagogue hors pair, aucun doute là-dessus, mais je crois qu’il n’était pas vraiment fait pour la dure réalité à laquelle on se heurte pour imposer une certaine discipline.

MURAKAMI : Mais ne pourrait-on pas dire que l’orchestre est au chef ce que le style littéraire est au romancier ? Et puisqu’il est naturel, pour un écrivain, de vouloir perfectionner son style, ne l’est-il pas autant, pour un chef, de vouloir travailler à l’amélioration de son propre style ? Et je suppose que Bernstein exigeait au moins, de la part de ses musiciens, un certain niveau technique ?

OZAWA : Bien sûr.

MURAKAMI : Serait-ce une question de « direction » au sens où nous l’évoquions tout à l’heure ?

OZAWA : Oui, dans une certaine mesure. Mais Lenny n’a jamais appris à jouer à ses musiciens.

MURAKAMI : Il ne leur a jamais appris à jouer ?

OZAWA : De leurs instruments. Il n’a jamais accordé beaucoup d’attention à une approche d’ensemble de l’orchestre. Alors que chez le maestro Karajan, c’était une habitude.

MURAKAMI : D’un point de vue pratique, quelles sont les implications d’une « approche d’ensemble » ?

OZAWA : La question, c’est de savoir comment vous allez vous y prendre pour obtenir de l’orchestre un son homogène. Lenny ne nous a pas appris à le faire. Sa nature l’en empêchait. Il avait un autre genre de génie.

MURAKAMI : Êtes-vous en train de dire que, face aux musiciens, il était incapable de fournir des indications pratiques (« Faites ceci », « Faites cela ») ?

OZAWA : D’un point de vue pratique, un bon chef d’orchestre professionnel donne des instructions à ses musiciens. Il leur dira par exemple : « À tel moment, écoutez tel instrument », « Maintenant, écoutez cet instrument », et le son de l’orchestre gagne en compacité.

MURAKAMI : Et chaque fois que le chef fait ça, les musiciens se concentrent sur l’écoute d’un pupitre, puis d’un autre…

OZAWA : Exactement. Des injonctions telles que : « Écoutez les violoncelles », « Écoutez le hautbois ». Dans ce domaine, le maestro Karajan était un génie absolu. En répétition, il donnait à ce propos des explications d’une totale clarté. Lenny n’a jamais su faire travailler un orchestre de cette manière. Ou disons plutôt que ça ne l’a jamais vraiment intéressé.

MURAKAMI : Il devait pourtant avoir en tête un certain type de son qu’il voulait obtenir de l’orchestre ?

OZAWA : Bien entendu.

MURAKAMI : Mais il ne pouvait pas le créer à travers sa façon de diriger.

OZAWA : Et le plus étonnant, c’est que Lenny était par ailleurs un éducateur exceptionnel. Lorsqu’il a donné les Norton Lectures, à Harvard, il s’était très bien préparé et a fait une merveilleuse série de conférences. Elles sont d’ailleurs restées célèbres et on les a publiées sous forme de livre. Mais lorsque Lenny avait directement affaire à un orchestre, alors même qu’on se serait attendu à ce qu’il fasse ce genre de choses, il ne le faisait pas. Il n’avait pas la moindre idée de ce que signifie l’« éducation » d’un orchestre.

MURAKAMI : C’est vraiment étrange.

OZAWA : Et c’était la même chose avec nous, ses assistants. Nous attendions de lui qu’il se comporte en enseignant et qu’il nous apprenne des choses, mais ce n’était pas sa conception de son rôle. Il avait l’habitude de nous dire que nous étions ses collègues, que, si nous remarquions des corrections à apporter, il fallait lui en parler, et qu’il ferait de même avec nous. Il éprouvait ce bon vieux désir d’égalité si caractéristique des Américains. Dans l’organisation du monde musical de l’époque, il était censé être le patron ; mais il n’était pas du tout notre professeur, il insistait beaucoup là-dessus.

MURAKAMI : Il n’était pas très européen, en somme ?

OZAWA : Pas le moins du monde. Et comme il adoptait la même attitude vis-à-vis de l’orchestre, il était dans l’impossibilité totale de former vraiment les musiciens. Ou plus exactement, il avait besoin de beaucoup de temps pour en obtenir quoi que ce soit. Dans le cadre de cette approche égalitaire, on n’aboutissait jamais à cette situation, si fréquente ailleurs, où le chef leur passe un savon ; c’était même tout le contraire, c’étaient eux qui lui passaient des savons. J’ai souvent assisté à ce genre de scènes. Et cela n’avait rien non plus d’une plaisanterie : ils lui adressaient des réponses insolentes avec le plus grand sérieux. Dans d’autres orchestres, ç’aurait été inconcevable.

Quelque chose d’analogue m’est arrivé bien plus tard, quand nous avons fondé le Saito Kinen Orchestra. La plupart de ses membres étaient de vieux amis à moi. Beaucoup ont disparu depuis mais, pendant les dix premières années, les autres me disaient en face tout ce qu’ils pensaient, sans se gêner. Cela créait une atmosphère de travail que certains détestaient, en particulier les musiciens venus d’ailleurs. Ils n’arrivaient pas à s’y habituer. Ils se plaignaient de la perte de temps qu’impliquait cette méthode pour la mise au point des moindres détails. Après tout, c’était moi le maestro : je n’avais pas à laisser tous les musiciens donner leur opinion. Pourtant, c’était exactement ce que je voulais faire. Je me faisais une loi de leur demander leur avis.

Mais dans le cas de Lenny, il ne s’agissait pas d’un orchestre formé d’amis qui se seraient réunis de leur plein gré pour jouer ensemble, il s’agissait plutôt d’une vieille institution professionnelle bien établie. Et comme il traitait les musiciens sur un pied d’égalité, les problèmes apparaissaient les uns après les autres et les répétitions duraient beaucoup plus longtemps qu’elles n’auraient dû. J’en ai été témoin un nombre incalculable de fois.

MURAKAMI : Ils ne se contentaient donc pas de faire ce que le chef leur demandait ?

OZAWA : J’imagine qu’il essayait de se comporter en « bon Américain », et peut-être qu’il exagérait, parfois.

MURAKAMI : Et abstraction faite de cet égalitarisme, je suis convaincu qu’il ressentait une terrible frustration lorsqu’il ne parvenait pas à tirer de l’orchestre le son qu’il voulait.

OZAWA : J’en suis certain. Tout le monde l’appelait « Lenny ». Moi aussi, on m’appelait par mon prénom, mais dans son cas, cela avait des conséquences bien plus fâcheuses. Certains musiciens se croyaient autorisés, en conséquence de cette habitude, à dire tout ce qui leur passait par la tête, à hurler des phrases comme : « Hé, Lenny, je crois que tu te trompes. » À ce compte-là, les répétitions ne mènent nulle part. Pour commencer, elles ne se terminent jamais à l’heure.

MURAKAMI : Certes, mais j’imagine que, quand les choses se passent bien, ce doit être très excitant, on obtient de la très belle musique ; et qu’à l’inverse, on plonge dans une sacrée pagaille quand elles se passent mal.

OZAWA : C’est vrai. La musique peut perdre sa cohérence. Cela arrive, de temps à autre. Aux tout débuts du Saito Kinen Orchestra, certains musiciens m’appelaient « Seiji », d’autres m’appelaient « M. Ozawa » et d’autres encore m’appelaient « maestro ». C’était assez déroutant. Et si cela m’a frappé, il a dû en aller de même pour Lenny.

MURAKAMI : Je suppose que ce n’était pas le cas avec le maestro Karajan.

OZAWA : Non, il n’écoutait jamais personne. S’il y avait un écart entre le son qu’il désirait et celui que produisait l’orchestre, les musiciens étaient les seuls fautifs. Il les faisait donc recommencer, encore et encore, jusqu’à ce qu’ils jouent comme il le voulait.

MURAKAMI : Tout était très clair, très précis.

OZAWA : Avec Lenny, les musiciens parlaient entre eux, pendant les répétitions. Cela m’a toujours gêné. Alors quand je répétais avec l’orchestre de Boston, si des musiciens se mettaient à bavarder, je les regardais droit dans les yeux et leurs conversations privées s’interrompaient aussitôt. Lenny ne l’aurait jamais fait.

MURAKAMI : Et le maestro Karajan ?

OZAWA : Au départ, j’ai pensé qu’il maintenait une ligne de conduite assez sévère, sur des questions de ce type. Et puis il y a eu cette fois, vers la fin de sa carrière, à l’occasion d’une tournée des Berliner Philharmoniker au Japon ; il leur faisait répéter la Neuvième symphonie de Mahler, qu’ils allaient jouer en concert après leur retour en Allemagne. Il ne s’agissait pas d’une œuvre qu’ils devaient donner le lendemain, ils n’étaient donc pas très concentrés. J’étais dans la salle à écouter cette répétition, et les musiciens se parlaient tous entre eux. À un moment donné, le maestro s’est arrêté de diriger pour attirer leur attention sur un point particulier, mais ils ont continué à discuter. Il s’est ensuite tourné vers moi et il m’a hurlé : « Hé, Seiji, tu as déjà entendu un orchestre faire autant de vacarme pendant une répétition ? » [Il rit.] Qu’est-ce que j’étais censé répondre, moi ?

MURAKAMI : Il avait peut-être perdu une partie de son autorité, à ce moment-là. Je crois même me souvenir qu’à l’époque il avait eu des problèmes avec les Berliner.

OZAWA : Oui, mais ils avaient fini par se résoudre, c’était du passé. Cela étant, la situation avait été exécrable pendant une longue période.

MURAKAMI : En regardant vos répétitions, j’ai souvent remarqué que vous adressez des sortes de signaux à l’orchestre à travers de subtiles expressions faciales – un peu comme pour lui dire : « Bien, maintenant, je vais vous montrer ce visage. »

OZAWA : Hum… Je me demande… Je ne suis pas sûr de vous comprendre.

MURAKAMI : Vous serez d’accord avec moi pour dire que le son du Boston Symphonic change beaucoup, d’un chef à l’autre ?

OZAWA : En effet.

MURAKAMI : Son chef a longtemps été Charles Munch, puis il y a eu Erich Leinsdorf, et ensuite vous, si je ne me trompe ?

OZAWA : Après Leinsdorf, il y a eu William Steinberg.

MURAKAMI : Oh, pardon.

OZAWA : Environ deux ou trois ans après mon arrivée, le son de l’orchestre a changé pour s’orienter vers le style allemand pur et concentré que j’appelle « into the strings ». Les musiciens règlent leur archet de manière à obtenir un son plus lourd. Jusque-là, le son du Boston Symphony avait toujours été clair et chatoyant, et ce parce que la musique française constituait l’essentiel de son répertoire. Munch et Pierre Monteux avaient exercé sur lui une influence profonde : Monteux n’était plus directeur musical, mais il restait omniprésent. Quant à Leinsdorf, il n’avait rien d’allemand, lui non plus.

MURAKAMI : Le moment venu, l’orchestre a donc changé de son.

OZAWA : Je voulais vraiment faire de la musique allemande. Je voulais interpréter Brahms et Beethoven, Bruckner et Mahler. J’ai donc demandé que l’on joue « into the strings ». Après m’avoir résisté un certain temps, le premier violon, Joseph Silverstein, a fini par me remettre sa démission. Il était aussi chef assistant, et il détestait cette façon de jouer. Il trouvait qu’elle ternissait le son. Il a élevé de fortes objections mais, au bout du compte, c’était moi le chef, et il ne pouvait rien faire d’autre que renoncer. Il est ensuite devenu indépendant et l’Utah Symphony l’a engagé en qualité de directeur musical.

MURAKAMI : Mais vous avez aussi dirigé l’Orchestre national de France, pendant un certain temps. Peut-on en conclure que vous pouviez jouer aussi bien de la musique allemande que de la musique française ?

OZAWA : Pas vraiment. J’ai étudié avec le maestro Karajan, et ma pratique de la musique est fondamentalement allemande. Mais après mon arrivée à Boston, j’ai beaucoup apprécié Munch et j’ai donc joué beaucoup de musique française. J’ai dirigé les intégrales des œuvres orchestrales de Ravel et Debussy, et les ai même enregistrées. J’ai découvert la musique française après être allé à Boston. Le maestro Karajan ne m’avait pas fait travailler du tout ce répertoire – sauf peut-être le Prélude à l’après-midi d’un faune.

MURAKAMI : Vous êtes sérieux ? J’ai toujours cru que la musique française était votre principale spécialité.

OZAWA : Non, pas du tout. Pas avant Boston. Jusque-là, la seule œuvre de Berlioz que j’avais interprétée, c’est la Symphonie fantastique. Je suis à peu près certain que tout le reste, je l’ai fait à la demande de ma maison de disques.

MURAKAMI : C’est un compositeur difficile, n’est-ce pas ? Parfois, quand je l’écoute, je suis incapable de dire ce qui se passe.

OZAWA : Difficile ? Sa musique est démentielle ! Il m’arrive à moi aussi, de temps à autre, de ne pas savoir ce qui s’y passe ! Et c’est peut-être à cause de cela qu’elle se prête si bien à la direction d’un chef asiatique. Je peux en faire ce que je veux. Un jour, il y a très longtemps, j’ai dirigé Benvenuto Cellini à Rome. Eh bien, je me suis laissé aller, je me suis abandonné à toutes mes envies. Le public a adoré.

MURAKAMI : J’imagine que ce serait tout à fait impossible avec de la musique allemande.

OZAWA : Aucun doute possible. Et puis, chez Berlioz, il y a ce requiem… quel est son titre déjà ?… Ah oui, Grande messe des morts, avec ses huit paires de timbales. Quand on parle de liberté dans l’interprétation d’un morceau de musique… J’ai dirigé ce requiem pour la première fois à Boston, et ensuite un peu partout. Après la mort de Munch, je l’ai donné à Salzbourg en son honneur, à la tête de l’Orchestre de Paris, dont il avait été le fondateur.

MURAKAMI : En d’autres termes, si vous avez interprété toute cette musique française à Boston, ce n’est pas de votre plein gré, mais à la demande de votre maison de disques ?

OZAWA : C’est vrai. Mais n’oublions pas non plus que les musiciens voulaient jouer ce répertoire, qu’ils voulaient s’en servir pour « vendre » l’orchestre. Je me suis donc retrouvé à diriger de nombreuses œuvres pour la toute première fois de ma vie.

MURAKAMI : Pendant votre séjour en Allemagne, vous aviez donc travaillé en très grande majorité de la musique germanique ?

OZAWA : C’est exact. Le maestro Karajan ne faisait presque rien d’autre. On m’a tout au plus confié un peu de Bartók et deux ou trois autres choses du même genre.

MURAKAMI : Mais après avoir pris vos fonctions à Boston, vous avez passé beaucoup de temps à y introduire la technique « into the strings », pour créer des conditions favorables à l’interprétation de musique germanique ?

OZAWA : Oui. Il en est résulté que plusieurs chefs allemands – dont Tennstedt et Masur – ont pris goût à diriger l’orchestre de Boston et y sont venus presque chaque année comme chefs invités.

Il y a cinquante ans,

je deviens fou de la musique de Mahler

MURAKAMI : Quand avez-vous commencé à diriger du Mahler ?

OZAWA : J’ai commencé à apprécier Mahler sous l’influence de Lenny. Car il se trouve qu’à l’époque où j’étais son assistant, il enregistrait l’intégrale des symphonies. Je les ai étudiées alors que je travaillais encore auprès de lui, et lorsque je suis ensuite parti pour Toronto et San Francisco, j’ai voulu essayer à mon tour de me lancer dans une intégrale. Une fois installé à Boston, je l’ai fait à deux reprises. Mais à l’époque où j’étais à Toronto et San Francisco, Lenny était le seul chef au monde à diriger toutes les symphonies de Mahler.

MURAKAMI : Karajan ne jouait pas beaucoup ce compositeur, n’est-ce pas ?

OZAWA : Pendant très longtemps, il ne l’a quasiment pas joué. Et voilà pourquoi il m’a chargé, moi, de diriger beaucoup Mahler quand j’étais à Berlin. Je l’ai par ailleurs souvent interprété avec les Wiener Philharmoniker, et je l’ai donc beaucoup approfondi dès mes débuts. Vous savez que, en ce moment même, les Wiener font une tournée au Japon, et si ma santé n’avait pas été aussi chancelante, j’aurais dû diriger la Neuvième symphonie de Mahler, et aussi celle de Bruckner.

MURAKAMI : Je n’arrive pas à le croire. C’est une telle charge de travail !

OZAWA : Du coup, ils n’ont joué que celle de Bruckner. Ils gardent celle de Mahler en réserve pour quand j’irai mieux.

MURAKAMI : Il faut mettre toute votre énergie dans votre convalescence.

OZAWA : Je ne vous le fais pas dire. [Il rit.] Quoi qu’il en soit, dès cette époque lointaine, je suis tombé amoureux fou de Mahler. Et c’était il y a cinquante ans !

MURAKAMI : Au vu de toutes vos expériences passées, rien d’étonnant donc à ce que la musique germanique occupe une place si importante dans le répertoire du Saito Kinen Orchestra.

OZAWA : C’est vrai. La première fois que nous avons joué de la musique française, c’était la Fantastique de Berlioz, il y a trois ans.

MURAKAMI : Ils ont aussi interprété cet opéra de Poulenc [Les Mamelles de Tirésias].

OZAWA : C’est exact, oui ! Cela nous fait donc deux œuvres françaises. Et nous avons aussi donné du Honegger. Je sais bien qu’il est suisse, mais ses compositions ressemblent à de la musique française. Il n’en demeure pas moins que le Saito Kinen est meilleur dans Brahms.

MURAKAMI : Oui, il y est vraiment excellent.

OZAWA : L’enseignement du Pr Saito y est pour beaucoup, et plusieurs de ses musiciens ont séjourné en Allemagne ou en Autriche. La plupart des gens qui se sont rassemblés à Matsumoto pour fonder le Saito Kinen Orchestra étaient déjà allés dans des villes comme Berlin, Vienne, Francfort, Cologne ou Düsseldorf. Cela étant, maintenant que j’y pense, d’autres étaient allés aux États-Unis.

MURAKAMI : Ne trouvez-vous pas que le son du Saito Kinen Orchestra ressemble beaucoup à celui du Boston Symphony ?

OZAWA : C’est tellement vrai ! Absolument.

MURAKAMI : Comment le qualifieriez-vous ? Soyeux ? Dilaté ? Souple ? J’ai vécu à Boston de 1993 à 1995, et j’ai donc assisté aux concerts du Boston Symphony vers la fin de la période où vous en avez été le directeur musical. J’ai toujours eu l’impression que le son avait été ramené à son essence même, qu’il était devenu, d’une certaine manière, plus dense que celui que j’avais entendu par le passé, très différent en tout cas de celui de l’orchestre à ses débuts.

OZAWA : Vous pourriez bien avoir raison. À ce moment-là, je m’y consacrais corps et âme, je faisais tout mon possible pour améliorer la précision de l’orchestre. J’étais bien décidé à en faire l’un des dix meilleurs au monde, je voulais faire venir à Boston les chefs invités les plus remarquables. Or, pour atteindre cet objectif, je savais qu’il me fallait hausser le niveau. Et de fait, l’orchestre s’est attiré la faveur de nombreux chefs, qui ont accepté de venir le diriger. En plus des « anciens » que j’ai mentionnés plus haut, Tennstedt et Masur, nous avons eu, parmi les plus jeunes, Simon Rattle, et enfin Christopher Hogwood, qui faisait autorité en matière d’interprétation sur instruments d’époque.

MURAKAMI : Après mon séjour à Boston, je suis rentré au Japon. Et lorsque j’ai entendu le Saito Kinen Orchestra placé sous votre direction, j’ai été frappé par l’accroissement de la dilatation et de la légèreté du son. Je ne me souviens plus bien de sa densité, mais il me semble qu’elle restait considérablement marquée par celle de l’ancien Boston Symphony.

Qu’est-ce que le nouveau style d’interprétation de Beethoven ?

MURAKAMI : J’aimerais vous poser une question supplémentaire à propos de la façon de jouer Beethoven. Jadis, il existait une sorte de style standard, tel que l’incarnait par exemple quelqu’un comme Wilhelm Furtwängler, et Karajan a plus ou moins maintenu cette tradition. Mais à un moment donné, on a commencé à se lasser de cette vision du compositeur et à en chercher une nouvelle. C’était aux alentours de 1960, et je suppose que l’approche de Gould se rattache à cette tendance : garder le cadre intact, mais essayer d’y conquérir une certaine liberté de manœuvre. Un peu comme si on déplaçait certains éléments, qu’on les mettait à part et qu’on les rassemblait à nouveau. Plusieurs mouvements différents sont allés dans ce sens, mais on n’a jamais abouti à un nouveau style bien définissable – et susceptible de s’opposer au style orthodoxe. Je ne sais pas si je suis très clair ?

OZAWA : Si, si.

MURAKAMI : Mais il me semble que, ces derniers temps, les choses se sont mises à changer. Et en premier lieu, le son des orchestres semble aller vers davantage de transparence, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui, on a moins tendance à jouer Beethoven comme Brahms, avec un effectif très nourri de cordes destiné à obtenir un son épais et lourd. Et cela a sans doute beaucoup à voir avec le développement du jeu sur instruments anciens.

MURAKAMI : Vous devez avoir raison. De nos jours, les pupitres de cordes sont moins fournis. Et quand on donne des concertos, les solistes n’ont plus autant d’efforts à faire pour produire un son volumineux. Même lorsqu’ils ne vont pas jusqu’à employer un pianoforte d’époque, ils peuvent jouer sur un piano moderne et en tirer un son plus léger, plus proche justement de celui d’un pianoforte. Lorsque le son d’ensemble est moins ample, plus fin, le soliste peut évoluer plus librement au sein d’une plage dynamique réduite. Et le style d’interprétation de Beethoven a dès lors commencé à se démarquer de ce qu’il était autrefois.

OZAWA : C’est tout à fait vrai en ce qui concerne les symphonies. Plutôt que de concevoir l’orchestre comme une gigantesque machine à musique puissante, on a opéré un changement stylistique qui permet de rendre plus audibles tous ses groupes d’instruments, toutes ses composantes.

MURAKAMI : Et qui permet aussi d’entendre tous les détails, toutes les nuances.

OZAWA : Exactement.

MURAKAMI : Les interprétations de Beethoven par le Saito Kinen sont très proches de cela.

OZAWA : Parce que le Pr Saito était comme cela. Quand j’ai dirigé les Berliner Philharmoniker, on m’a souvent reproché d’en tirer un son étriqué. Au début, le maestro Karajan me le disait aussi, et il s’est souvent moqué de moi à ce sujet. La première fois que j’ai interprété la Première symphonie de Mahler, il a assisté au concert. J’indiquais les attaques à tous les pupitres. Vous savez, quand on fait signe aux musiciens pour leur faire comprendre : « Vous, vous intervenez ici », « Vous, vous intervenez là ». C’est très accaparant.

MURAKAMI : En effet, je n’ai aucune peine à l’imaginer.

OZAWA : Après, le maestro Karajan m’a dit : « Seiji, ce n’est pas la peine de vous donner autant de mal avec mon orchestre. Contentez-vous de tracer les grandes lignes, et eux s’occuperont du reste. » Seulement, vous voyez, à force de m’occuper des pupitres séparément, j’avais rendu le son de l’orchestre plus dilaté et plus transparent. Mes signaux d’attaque rendaient chaque intervention plus claire. Les grandes lignes sont très importantes, certes, mais la mise en valeur des détails ne l’est pas moins. Le maestro m’a fait ces remarques le lendemain du concert, au petit déjeuner, il était assez en colère et il m’a dit : « Arrêtez de donner tous ces signaux d’attaque aux musiciens, ce n’est pas le travail du chef. » Le soir même, au concert suivant, je me souviens à quel point j’étais terrifié. Je pensais que le maestro ne reviendrait pas, mais je tremblais comme une feuille à me demander ce que je devais faire, s’il revenait malgré tout. Et bien entendu, il ne s’est plus jamais montré. [Il rit.]

MURAKAMI : Autrefois, personne ne trouvait rien à redire si un orchestre avait un seul son, très ample.

OZAWA : En effet. Et il en allait de même pour les disques, bien entendu. Le maestro Karajan avait une prédilection marquée pour une église de Berlin, où il aimait beaucoup enregistrer. Et quand cela se passait à Paris, il exigeait toujours qu’on mette à sa disposition une salle où le son se déployait comme dans une église – des endroits comme la salle Wagram, qui était un ancien et vaste dancing.

MURAKAMI : Une église et un dancing ! [Il rit.]

OZAWA : À l’époque, c’était la mode, la plupart des enregistrements se faisaient là où il y avait beaucoup d’écho. L’argument de mise en valeur commerciale d’un espace consistait à indiquer la durée, en secondes, d’une réverbération. On essayait d’attraper le son comme un ensemble unitaire. À New York aussi, les enregistrements en studio étaient organisés au Manhattan Center, où la réverbération était de bonne qualité. Les captations de concerts en direct n’avaient pas trop de succès, bien au contraire : tous les artistes préféraient enregistrer là où le son résonnait beaucoup.

MURAKAMI : Le Symphony Hall de Boston présente lui aussi ce genre de caractéristiques, si je ne me trompe ?

OZAWA : C’est exact. Par le passé, pour y enregistrer un disque, on enlevait la moitié des sièges et on mettait l’orchestre à leur place. Tout cela pour créer une très belle réverbération. Mais à mon époque, on essayait d’obtenir un son plus authentique, et on laissait donc l’orchestre là où il devait être, sur scène.

MURAKAMI : Pour faire entendre chaque pupitre distinctement ?

OZAWA : Aussi, oui, mais d’abord et avant tout pour donner à l’auditeur l’impression d’être en présence d’un véritable orchestre – sans tout cet écho et avec des réverbérations aussi courtes que possible.

MURAKAMI : Maintenant que vous m’y faites penser, je trouve que l’enregistrement de Gould et Karajan que nous avons écouté tout à l’heure en avait de très riches.

OZAWA : Le maestro Karajan donnait toujours aux ingénieurs du son des instructions très détaillées sur la manière dont il voulait que les instruments résonnent. Ensuite, il adaptait son phrasé de manière à travailler dans ce cadre prédéfini. Il savait très bien ce qu’il fallait faire pour forger la musique de façon à ce que le crescendo ou le diminuendo d’une phrase trouvent leur place entre les réverbérations.

MURAKAMI : Comme quand on chante sous la douche.

OZAWA : On peut le dire comme ça !

MURAKAMI : Dans quel genre d’espace le Saito Kinen a-t-il l’habitude d’enregistrer ?

OZAWA : Un théâtre tout ce qu’il y a de plus ordinaire, le Matsumoto Bunka Kaikan, dans la préfecture de Nagano. Le son y est très dur, avec très peu de réverbération.

MURAKAMI : Et voilà donc pourquoi on peut en entendre jusqu’aux moindres mouvements.

OZAWA : C’est cela. Mais il est peut-être un petit peu trop propre. J’aimerais avoir au moins un début de réverbération, mais il est difficile de trouver la salle parfaite. De nos jours, au Japon, la meilleure est à Tokyo… Comment s’appelle-t-elle, déjà ?… Ah oui, le Sumida Triphony Hall. Il n’existe pas mieux, dans toute la ville, pour enregistrer de la musique.

MURAKAMI : Et pour en revenir aux interprétations modernes de Beethoven, je me demandais si elles impliquent une réduction du nombre d’instruments à cordes – ou en tout cas une diminution du volume sonore qu’ils produisent ?

OZAWA : Peut-être qu’il s’agit plutôt de mieux séparer les différents pupitres, de façon à ce que l’auditeur puisse tous les percevoir plus clairement, à l’intérieur du son global. De nos jours, c’est la tendance dominante, et on la doit sans conteste aux interprétations sur instruments d’époque.

MURAKAMI : J’imagine qu’au temps de Beethoven les orchestres avaient moins d’instruments à cordes.

OZAWA : Oui, bien sûr. Quand ils jouent la Troisième symphonie, l’Héroïque, certains chefs réduisent les effectifs au point de ne garder, par exemple, que six premiers violons. Je ne vais pas aussi loin.

Beethoven sur instruments d’époque,

Immerseel au pianoforte

MURAKAMI : Maintenant, écoutons ensemble le Troisième concerto pour piano de Beethoven sur instruments anciens.

Jos Van Immerseel joue l’œuvre au pianoforte, accompagné par le Tafelmusik Baroque Orchestra placé sous la direction de Bruno Weil, dans un enregistrement de 1996.

OZAWA : Je suis frappé par l’accentuation de la réverbération. Écoutez, juste là ! Une note intervient alors que la précédente résonne encore. Normalement, cela ne devrait pas arriver.

MURAKAMI : Oui, la réverbération est très accentuée.

On entend le thème à trois notes de l’introduction orchestrale.

OZAWA : Ce passage, le maestro Karajan l’aurait joué tan, taan, taaan ; il aurait indiqué une « direction » supplémentaire, alors qu’ici l’orchestre se contente de le jouer tan, tan, tan. Cela fait une énorme différence. Et bien entendu, d’un certain point de vue, c’est intéressant.

MURAKAMI : On peut entendre distinctement le son de chaque instrument.

OZAWA : Vous avez raison. Tenez, à cet endroit – le son du hautbois se détache bien. C’est parfait.

MURAKAMI : On se rapproche de la musique de chambre.

OZAWA : Exactement. Ce type d’interprétation a une force de persuasion très particulière.

MURAKAMI : Et le Saito Kinen Orchestra va dans le même sens, lui aussi.

OZAWA : Oui. Chacun des instruments, sans exception, dit ce qu’il a à dire.

MURAKAMI : Le son est très différent de celui d’orchestres plus anciens, et cela provient d’une multitude de nuances.

OZAWA : Oui, mais avec l’orchestre que nous écoutons en ce moment, on n’entend pas les consonnes.

MURAKAMI : Les consonnes ?

OZAWA : Les bords d’attaque de chaque son.

MURAKAMI : Je ne comprends toujours pas.

OZAWA : Hum, comment vous expliquer ? Si vous chantez a-a-a, il n’y a que des voyelles. En revanche, si vous ajoutez une consonne à chacun de ces a, vous obtenez quelque chose comme ta-ka-ka ou ha-sa-sa. Tout dépend de celles que vous choisissez. Le premier ta ou le premier ha est assez facile à faire, mais la difficulté vient après. S’il n’y a plus que des consonnes, par exemple ta-t-t, la mélodie disparaît. Par ailleurs, l’expression des notes n’est pas la même selon que vous prononcez ta-raa-raa ou ta-waa-waa. Avoir une bonne oreille musicale, c’est maîtriser à la fois les consonnes et les voyelles. Ici, lorsque les instruments de l’orchestre dialoguent, les consonnes n’apparaissent pas. Et pourtant, ce n’est pas désagréable.

MURAKAMI : Je vois ce que vous voulez dire. Mais sans la réverbération, ça deviendrait lassant.

OZAWA : C’est vrai. Et cela explique peut-être le choix de la salle.

MURAKAMI : Je trouve les interprétations sur instruments d’époque tout à fait originales et intéressantes, mais elles vont rarement au-delà du répertoire baroque au sens strict, et en particulier pas jusqu’à Beethoven ou Schubert. On entend plus souvent des orchestres modernes qui ont subi l’influence indirecte du travail sur instruments d’époque.

OZAWA : Vous avez peut-être raison. De ce point de vue, nous vivons une période intéressante dans le domaine musical.

Glenn Gould, encore et toujours

MURAKAMI : Ce qui m’intéresse, quand j’écoute Glenn Gould, c’est la manière délibérée dont il introduit des éléments de contrepoint dans ses interprétations de Beethoven. Il ne se contente pas d’essayer de trouver une harmonie avec l’orchestre, il en couvre volontairement le son avec le sien, et il en résulte une tension naturelle. C’était une vision très originale de Beethoven.

OZAWA : C’est vrai. Mais le plus étrange, c’est que, depuis sa mort, personne n’a repris à son compte et développé son parti pris. Personne. Je suppose que Gould était un génie. Il a peut-être influencé d’autres musiciens mais, à mon avis, il n’existe personne comme lui, personne ne fait preuve du même courage.

MURAKAMI : Même les quelques musiciens qui mettent beaucoup d’inventivité dans leurs interprétations semblent le faire sans pour autant posséder un sens authentique de la nécessité et de la substance de l’œuvre.

OZAWA : Mitsuko Uchida a beaucoup de courage. Et Martha Argerich n’en manque pas non plus.

MURAKAMI : Pensez-vous que les pianistes femmes en aient davantage que les hommes ?

OZAWA : Oui, les femmes sont plus audacieuses.

MURAKAMI : Je pense à un pianiste appelé Valeri Afanassiev.

OZAWA : Je n’ai jamais entendu parler de lui.

MURAKAMI : C’est un musicien contemporain qui apporte un esprit très inventif à son jeu – et sa version du Troisième concerto de Beethoven est vraiment intéressante : intellectuelle, passionnée, unique. Et pourtant, on s’en fatigue vite. Dans le deuxième mouvement, il est tout simplement trop lent. On a envie de lui dire : « D’accord, ça va, j’ai compris. » Il pense trop. Gould, lui, ne tombe jamais dans ce travers. Même quand il adopte un tempo d’une lenteur étrange, il vous force à l’écouter jusqu’au bout. On ne se lasse pas à mi-parcours. Il devait avoir des rythmes intérieurs d’une formidable force.

OZAWA : Ce sont ses moments de vide à lui – sa façon d’introduire les ma dont nous parlions tout à l’heure. Il est stupéfiant. En le réécoutant aujourd’hui pour la première fois depuis longtemps, j’ai repris conscience de tout le talent qu’il y met. C’est de l’instinct à l’état pur, il est né avec, il ne l’a absolument pas acquis.

MURAKAMI : Et il n’existe personne comme lui. Sur les vidéos, on le voit lever une main et faire un léger mouvement des doigts pour ajouter du vibrato au son du piano – même si, bien entendu, les lois de la physique ne le permettent pas.

OZAWA : C’était, sans conteste, un excentrique. Quand je l’ai rencontré pour la première fois, j’étais encore au tout début de ma carrière et je parlais très mal l’anglais. A posteriori, je me dis que j’ai laissé passer une belle occasion ! Si seulement j’avais pu dialoguer davantage avec lui ! Et j’aurais même pu avoir des conversations avec Bruno Walter, à l’époque, si mon anglais avait été un peu plus décent. Imaginez tout ce dont j’aurais pu parler avec Glenn ! Quel dommage ! Lenny, de son côté, était d’une extraordinaire gentillesse, il s’accommodait de mon anglais déplorable et nous avions donc de merveilleux et longs entretiens.

Rudolf Serkin et Seiji Ozawa

Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur

MURAKAMI : Maintenant, j’aimerais que nous écoutions la version du Troisième concerto pour piano que vous avez enregistrée avec Rudolf Serkin en 1982. J’espère que cela ne vous ennuie pas.

OZAWA : Non, pas du tout.

MURAKAMI : Je sais que certains musiciens n’aiment pas écouter leurs propres interprétations.

OZAWA : Ne vous inquiétez pas, je n’y vois aucune objection. Cela fait bien longtemps que je n’ai pas écouté ce disque, je ne m’en souviens plus. Je risque de le trouver lourd.

MURAKAMI : Non, il ne l’est pas du tout.

OZAWA : Ça m’étonnerait.

J’abaisse l’aiguille sur le vinyle. On entend le début de l’introduction orchestrale.

OZAWA : Voilà une introduction très tranquille, vous ne trouvez pas ?

Cette introduction tranquille s’engage dans des modulations progressives.

OZAWA : Là, ça, c’est de la « direction ». Vous entendez ces quatre notes ? Tan-tan-tan-tan. C’est le premier fortissimo de l’œuvre. Je l’ai mis au point tel qu’il est de manière très consciente.

L’orchestre joue crescendo et vient au premier plan.

OZAWA : J’aurais dû aller plus loin, donner à ce passage une « direction » encore plus claire – quelque chose comme ta-ta-taa, avec un accent plus marqué et davantage d’audace. Bien entendu, la partition n’indique nulle part « avec plus d’audace ». Vous devez le lire par vous-même.

L’orchestre crée une structure musicale d’une clarté accrue.

OZAWA : Ici, la « direction » prend forme, mais elle manque encore de hardiesse.

Le piano intervient (3:22).

MURAKAMI : Serkin fait vraiment avancer le son, n’est-ce pas ? Il adopte une approche très affirmée pour lui insuffler sa propre articulation ?

OZAWA : Oui, il sait que ce sera sans doute sa dernière exécution de l’œuvre, qu’il n’aura pas d’autre occasion de l’enregistrer, et il a donc décidé de la jouer comme il lui plaisait. Point final.

MURAKAMI : L’atmosphère est ici aux antipodes de la version très nerveuse qu’il avait donnée avec Bernstein, non ?

OZAWA : Le son qu’il produit ici, c’est de l’élégance à l’état pur.

MURAKAMI : Et votre direction de l’orchestre est ici très sérieuse.

OZAWA : Vous trouvez ? [Il rit.]

MURAKAMI : Serkin fait de la musique à sa manière.

En accompagnement du piano, l’orchestre joue spiccato (les cordes produisent un son légèrement sautillant).

MURAKAMI : Ce passage n’est-il pas un peu trop lent ?

OZAWA : C’est vrai, Serkin et moi, nous sommes tous les deux trop prudents. Il devrait y avoir plus de vivacité, comme si nous bavardions.

Début de la cadence (12:50).

MURAKAMI : J’aime beaucoup la façon dont Serkin aborde cette cadence. On dirait qu’il escalade une colline avec une lourde charge sur le dos, rien n’est fluide ici, on a presque l’impression qu’il bégaie et il force l’admiration. Est-ce qu’il va réussir ? Est-ce qu’il va arriver sans encombre jusqu’au sommet ? En l’écoutant, on s’inquiète pour lui, et la musique vous saisit.

OZAWA : De nos jours, les solistes se contentent de jouer cette cadence à toute allure. Mais c’est bien aussi de l’entendre comme ceci.

Pendant une fraction de seconde, les doigts du pianiste donnent le sentiment d’hésiter (14:56).

MURAKAMI : Oh-oh, là, il a flirté avec le danger, n’est-ce pas ? Et pourtant, oui, ça peut être bien aussi.

OZAWA : Ah-ah, vraiment, ça n’a tenu qu’à un fil.

La cadence se termine, et l’orchestre se remet à jouer lentement (16:02).

MURAKAMI : L’intervention de l’orchestre est d’une telle délicatesse, ici, je l’appréhende toujours.

OZAWA : Hum, oui, je vois ce que vous voulez dire. Mais là, le timbale est vraiment excellent. Il s’appelait Vic Firth et il a fait partie du Saito Kinen Orchestra pendant une vingtaine d’années, dès sa fondation.

Le premier mouvement s’achève (16:53).

OZAWA : Vers la fin, c’était beaucoup mieux.

MURAKAMI : Je le pense aussi. Il y avait une entente parfaite entre le soliste et l’orchestre.

OZAWA : Et une très belle cadence, aussi, vous avez raison.

MURAKAMI : À chaque fois que je l’entends, je me sens soudain envahi par l’épuisement. Et pourtant, c’est de bonne qualité. La personnalité du pianiste est bien mise en évidence.

OZAWA : C’était combien d’années avant sa mort, déjà ?

MURAKAMI : Donc… L’enregistrement date de 1982 et Serkin est mort en 1991. C’était donc neuf ans plus tôt. À l’époque, il avait soixante-dix-neuf ans.

OZAWA : Et il est donc décédé à l’âge de quatre-vingt-huit ans.

MURAKAMI : Qui a choisi le tempo, pour cet enregistrement, lui ou vous ?

OZAWA : En l’occurrence, c’était lui, le vieux maestro, et nous avons donc fait exactement ce qu’il voulait. Depuis le début des répétitions jusqu’à la fin du projet. J’ai fait de mon mieux pour m’adapter à ses choix, dès le tout premier tutti. Ici, je m’en tiens strictement à un rôle d’accompagnateur.

MURAKAMI : Vous aviez beaucoup répété ?

OZAWA : Deux journées entières. Ensuite, il y a eu le concert, et enfin l’enregistrement.

MURAKAMI : Vous êtes donc en train de me dire que M. Serkin avait opéré de nombreux choix bien à l’avance ?

OZAWA : Le plus important, c’est le caractère du morceau. Et il lui revenait d’en décider. Mais à réécouter le disque aujourd’hui, je me rends compte que j’ai manqué d’audace. J’aurais dû plonger tête baissée. Cette œuvre est tellement bien définie que j’aurais dû adopter une approche plus catégorique. Mais bon, je ne sais pas, je n’avais pas l’impression d’être trop retenu…

MURAKAMI : En tant qu’auditeur, il m’a pourtant semblé qu’il y avait bien une certaine retenue, assez indéfinissable, dans cette interprétation.

OZAWA : Eh bien oui, c’est vrai, j’essayais de ne pas exagérer. Mais à la réécoute, avec ce jeu si libre du soliste, qui produit exactement le genre de musique qu’il veut, je ne peux pas m’empêcher de penser que j’aurais mieux fait d’essayer de coller davantage à son parti pris, de diriger l’orchestre avec un peu plus de liberté.

MURAKAMI : Il fait penser à un vieux maître du rakugo classique, qui s’en remet à son instinct.

OZAWA : Oui, il est tout à fait à son aise, pas inquiet le moins du monde des légers trébuchements de ses doigts. Lorsque vous avez dit qu’il flirtait avec le danger… eh bien, c’était vrai. Mais cela ne fait qu’ajouter à la saveur de l’ensemble, quand on est aussi bon musicien que lui.

MURAKAMI : Lorsque j’ai écouté cet enregistrement pour la première fois, j’ai eu la sensation préoccupante que son jeu, son toucher (je ne sais pas quel est le terme exact) était un petit peu plus lent que par le passé. Mais aussi étrange que cela puisse paraître, plus je l’écoutais, moins cela me gênait.

OZAWA : C’est parce que la saveur d’un musicien apparaît avec l’âge. À cette époque-là, son jeu présentait peut-être des qualités plus intéressantes qu’au sommet de sa carrière.

MURAKAMI : C’était sûrement vrai aussi de Rubinstein, quand il a enregistré l’intégrale des Concertos pour piano de Beethoven avec Daniel Barenboim et le London Philharmonic, dans les années 1980. Son toucher était un tout petit peu plus lent qu’auparavant, mais la musique est si riche qu’on finit par oublier ce léger défaut.

OZAWA : À propos de Rubinstein, vous savez qu’il m’appréciait beaucoup ?

MURAKAMI : Non, je l’ignorais.

OZAWA : Pendant environ trois ans, je l’ai accompagné en concert un peu partout et j’ai parcouru le monde entier avec lui. C’était à l’époque où j’étais encore à Toronto, cela remonte donc à très loin. Je me souviens qu’il avait donné un récital à la Scala de Milan, dont j’avais été amené à diriger l’orchestre. Nous avions donné… quoi donc déjà ? Un concerto de Tchaïkovski, peut-être un Mozart et le Troisième ou le Quatrième de Beethoven. Il avait l’habitude de jouer un concerto de Tchaïkovski après l’entracte, à moins que ce ne soit un concerto de Rachmaninov. Mais non, je crois qu’en l’occurrence c’était un concerto de Chopin, pas de Rachmaninov. En tout cas, nous avons beaucoup joué ensemble. Il voulait tout le temps m’avoir comme accompagnateur. Nous nous retrouvions chez lui, à Paris, et puis nous partions ensemble. C’étaient toujours de longs voyages, mais le rythme des tournées n’était pas trop soutenu : nous avons par exemple passé une semaine entière à la Scala. Et nous sommes aussi allés à San Francisco. Nous choisissions des endroits qu’il aimait, faisions deux ou trois répétitions avec l’orchestre local et donnions un concert. Par ailleurs, nos repas étaient de pures merveilles.

MURAKAMI : Vous jouiez donc chaque fois avec un orchestre différent. Ce n’était pas trop difficile ?

OZAWA : Non, non, j’ai fini par m’y habituer. C’est amusant, d’être chef invité. Comme je vous l’ai dit, je l’ai fait pendant trois ans. Je me souviens en particulier d’un vermouth italien… Carpano… Punt e Mes Carpano. C’est Rubinstein qui me l’a fait découvrir.

MURAKAMI : C’était un bon vivant, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oh que oui. Il avait cette secrétaire particulière qu’il emmenait partout, une grande femme mince. Son épouse se plaignait sans cesse de sa façon d’être avec les dames, dont il était vraiment le chouchou. Et c’était aussi un fin gourmet. À Milan, il fréquentait un restaurant très haut de gamme et il y commandait des plats préparés spécialement pour lui. Je n’ai jamais eu à consulter le menu : je le laissais passer la commande pour nous deux et on nous apportait tous ces mets si originaux. C’est à cette époque-là que j’ai appris ce que pouvait être un train de vie luxueux.

MURAKAMI : Il était sans doute très différent de Serkin.

OZAWA : Comme le jour et la nuit. Ils étaient aux antipodes l’un de l’autre. Serkin était d’un sérieux absolu et il avait des goûts très simples. C’était aussi un juif très pratiquant.

MURAKAMI : Vous êtes très proche de son fils Peter, n’est-ce pas ?

OZAWA : Peter a été un vrai rebelle, dans sa jeunesse, et il a causé bien des problèmes à son père. Rudolf m’a donc demandé de m’occuper de lui. J’ai appris à mieux connaître Peter depuis ses dix-huit ans environ. Je suppose que Rudolf me faisait confiance, qu’il avait le sentiment que je saurais prendre soin de son fils. Peter et moi avons commencé par faire beaucoup de choses ensemble. Nous sommes restés amis, mais à l’époque nous avions l’habitude d’aller chaque année dans des endroits comme Toronto, le festival de Ravinia, et d’y donner des concerts. Nous avons souvent joué l’arrangement pour piano du Concerto pour violon de Beethoven.

MURAKAMI : Il en existe un enregistrement, avec le New Philharmonia Orchestra.

OZAWA : Hum, maintenant que vous m’en parlez, je crois plutôt qu’il en a existé un enregistrement. C’est la première et la dernière fois que je l’ai interprété. Quelle œuvre bizarre, ce Concerto pour piano opus 61a.

MURAKAMI : Vous ne l’avez jamais enregistré avec Rubinstein, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non, jamais. J’étais encore si jeune, à l’époque, je n’avais pas de contrat avec la moindre maison de disques. Je n’ai presque rien enregistré, à ce moment-là.

MURAKAMI : Ce serait sympathique d’avoir de nouvelles versions des concertos de Beethoven avec le Saito Kinen Orchestra. Mais à mieux y réfléchir, je ne vois pas de pianiste assez désinvolte pour faire l’affaire. Beaucoup ont déjà fait l’intégrale des concertos de Beethoven.

OZAWA : Et pourquoi pas Krystian Zimerman ?

MURAKAMI : Je crois qu’il en avait commencé une avec Bernstein et les Wiener Philharmoniker. Et comme Lenny est mort avant qu’ils l’aient terminée, Zimerman a enregistré les concertos qui restaient en les dirigeant du piano. Il a d’ailleurs fini par tous les jouer comme ça. Ils existent aussi en DVD.

OZAWA : Maintenant que vous me le dites, je me souviens que je l’ai entendu dans un concerto de Brahms accompagné par Bernstein, à Vienne.

MURAKAMI : Je ne connais pas cette version. Dans les concertos de Beethoven qu’ils ont enregistrés ensemble, c’est Bernstein qui définit le rythme presque d’un bout à l’autre. Le piano de Zimerman est d’une perfection formelle absolue, tout à fait merveilleuse, mais ce n’est pas le genre de musicien à prendre les commandes. L’orchestre est donc assez bien maîtrisé – en tout cas, j’ai eu l’impression que Zimerman était en parfait accord avec Bernstein.

OZAWA : J’ai noué des liens très amicaux avec Zimerman, quand j’étais à Boston. Il aimait beaucoup cette ville, lui aussi, il parlait même d’y acheter une maison et de s’y installer. Je trouvais que c’était une idée formidable et je l’ai vivement encouragé à la suivre mais, après deux mois de vaines recherches d’une habitation, il a renoncé à son projet. C’est vraiment dommage : il disait qu’il aurait préféré vivre à Boston plutôt qu’en Suisse ou à New York, mais impossible de trouver une maison où il aurait pu jouer du piano sans déranger ses voisins.

MURAKAMI : C’est un pianiste d’un goût affirmé, plutôt intellectuel. Je suis allé l’écouter une fois, il y a très longtemps, quand il était venu au Japon. Il était encore si jeune ! Et son interprétation des sonates de Beethoven avait quelque chose de novateur, d’original.

OZAWA : Vous avez raison. Mais si l’on exclut tous les pianistes qui ont déjà à leur actif une intégrale des concertos de Beethoven, je n’en vois vraiment aucun avec qui j’aurais envie d’en enregistrer une.

Mitsuko Uchida et Kurt Sanderling

Troisième concerto pour piano de Beethoven, en ut mineur

MURAKAMI : Maintenant, pour terminer, j’aimerais que nous écoutions l’interprétation de Mitsuko Uchida. Dans la mesure où j’apprécie surtout sa façon de jouer le deuxième mouvement et qu’il ne nous reste plus beaucoup de temps, je vous propose de changer nos habitudes et de commencer directement par ce passage.

Le deuxième mouvement commence par un solo de piano doux et serein.

OZAWA [dès le début du morceau] : Quel son magnifique, vraiment ! Elle a une si bonne oreille.

L’orchestre ne tarde pas à intervenir (1:19).

OZAWA : Je reconnais le Royal Concertgebouw Orchestra.

MURAKAMI : Et c’est aussi une très belle salle.

Le piano et l’orchestre s’entrelacent (2:32).

OZAWA [profondément ému] : C’est formidable de se dire que le Japon a produit une pianiste aussi merveilleuse.

MURAKAMI : Son toucher est d’une telle clarté. On entend tout avec une netteté parfaite – tous les temps forts, tous les temps faibles. Elle joue avec une maîtrise totale : elle ne laisse rien au hasard.

OZAWA : Elle a une confiance en elle absolue.

Le solo de piano reprend, avec de longues pauses évocatrices [ma] (5:11).

OZAWA : Écoutez ça, ces instants parfaits de silence. C’est exactement au même endroit que nous avons entendu Gould recourir à ses brefs silences.

MURAKAMI : Maintenant que vous le dites, je me rends compte que c’est exact. La manière dont elle introduit ces intervalles de silence, n’est-ce pas ? La liberté dont elle fait preuve dans l’espacement rappelle celle de Gould.

OZAWA : Oui, c’est très ressemblant.

Le solo de piano d’une incroyable subtilité s’achève, et l’orchestre intervient de nouveau. On entend un véritable miracle musical. Les deux auditeurs poussent des gémissements simultanés (5:42).

OZAWA : Elle a une telle oreille !

Le piano et l’orchestre s’entrelacent une fois de plus, pendant un long moment.

OZAWA : Trois mesures plus haut, le piano et l’orchestre n’étaient pas synchrones. Je serais prêt à parier que cela a beaucoup contrarié Mitsuko. [Il rit.]

Un magnifique solo de piano se déploie dans l’espace à la façon d’une peinture à l’encre. Dans une séquence de notes façonnée à la perfection et débordant de courage, chacune de ces notes vaut pour elle-même (8:39-9:33).

MURAKAMI : Je pourrais réécouter ce passage à l’infini sans jamais m’en lasser. Même avec un tempo aussi lent, la tension ne retombe jamais.

Le solo de piano s’achève et l’orchestre réintervient (9:33).

MURAKAMI : Cette réintroduction de l’orchestre a l’air très difficile à jouer.

OZAWA : Ils auraient dû mieux l’exécuter.

MURAKAMI : Vraiment ?

OZAWA : On peut mieux faire.

Fin du deuxième mouvement (10:27).

OZAWA [profondément ému] : Wouah, c’est vraiment stupéfiant. Mitsuko est une pianiste incroyable. De quand date cet enregistrement ?

MURAKAMI : 1994.

OZAWA : C’était donc il y a seize ans.

MURAKAMI : Je l’ai écouté un nombre incalculable de fois, et il n’a pas pris une ride. Il y a là une telle grâce, une telle transparence.

OZAWA : Et n’oublions pas que ce deuxième mouvement est déjà en lui-même un morceau de musique très particulier. Je ne pense pas que Beethoven ait jamais écrit quoi que ce soit d’autre qui y ressemble.

MURAKAMI : J’imagine qu’étirer de bout en bout un passage aussi lent requiert une formidable puissance – aussi bien de la part de l’orchestre que de celle du soliste. Et en particulier à ces moments où l’orchestre réintervient : pour un observateur extérieur, ils ont l’air d’être d’une difficulté extrême.

OZAWA : Ils le sont, en effet. La principale difficulté consiste à obtenir la coordination des respirations. Les cordes, les bois, le chef… Tous les musiciens doivent respirer ensemble. Ce n’est pas facile du tout ! Et vous venez d’entendre un exemple de ce qui se passe lorsqu’il y a de légers à-coups.

MURAKAMI : Je suppose que le problème peut se résoudre en répétition : « Nous intervenons à cet endroit-là, avec ce tempo précis. » Mais au moment du concert, on est pris dans un autre mouvement. Ce sont fatalement des choses qui arrivent.

OZAWA : Oui, bien sûr. Et dans ces cas-là, l’intervention de l’orchestre peut rater.

MURAKAMI : Lorsqu’il se crée un vide et que vous devez vous y glisser, je suppose que tous les musiciens ont le regard fixé sur le chef ?

OZAWA : C’est exact. Au bout du compte, c’est moi le responsable de la cohésion d’ensemble, et donc tout le monde me regarde. Dans le passage que nous venons d’écouter, le piano fait tii… ensuite il y a un vide [ma], et enfin l’orchestre intervient, n’est-ce pas ? Selon que vous jouez tii-yataaa ou tee… yataa, cela fait une immense différence. Sans compter que certains musiciens ajoutent de l’expressivité en ne marquant aucune rupture : tiiyantii. Par conséquent, si vous le faites pour ainsi dire en « resquillant », comme nous venons de l’entendre, les choses peuvent mal se passer. Il est terriblement difficile d’obtenir que tous les musiciens de l’orchestre respirent ensemble, à un moment précis. Dans la mesure où les divers pupitres ne sont pas tous placés de la même manière sur scène, chacun entend le piano d’un endroit différent, ce qui décale la respiration de chaque exécutant. Pour éviter ce genre de cafouillage, le chef doit s’efforcer d’exprimer sur tout son visage quelque chose comme : tiiyantii.

MURAKAMI : Vous indiquez donc les intervalles vides [ma] à travers le langage de votre visage et de votre corps ?

OZAWA : Exactement. Votre visage et le mouvement de vos mains permettent aux musiciens de comprendre s’ils doivent prendre une respiration longue ou courte. Un petit rien qui fait toute la différence.

MURAKAMI : Le chef doit par conséquent prendre des décisions d’un instant à l’autre ?

OZAWA : Oui, c’est à peu près ça. Il ne s’agit pas tant d’une affaire de calcul que de la capacité du chef à comprendre, grâce à son expérience, comment l’orchestre doit respirer. Mais vous seriez surpris si je vous disais le nombre de chefs qui ne savent pas le faire. Et en général, ils ne font pas le moindre progrès dans ce domaine.

MURAKAMI : Est-ce que les musiciens et le chef peuvent se comprendre à travers un contact oculaire ?

OZAWA : Oui, bien sûr. Les musiciens adorent les chefs qui en sont capables. Ça leur facilite beaucoup la tâche. Revenons à ce deuxième mouvement du Troisième concerto de Beethoven : le chef doit devenir leur représentant à tous, prendre la décision finale sur la façon dont ils vont intervenir et choisir entre haa et ha ou, de manière plus ambiguë,… ha… Ensuite, il doit communiquer cette décision à tout le monde. Le faire comme je viens de l’indiquer est à mon avis un peu dangereux. Mais si vous rendez tous les musiciens conscients de ce danger, et que vous êtes bien synchrones – eh bien, ça peut aussi fonctionner.

MURAKAMI : Plus vous m’en dites, plus je me rends compte à quel point il est difficile de diriger un orchestre. Écrire un roman tout seul dans son coin est bien plus facile. [Éclat de rire.]

Premier interlude

À propos des collectionneurs frénétiques

OZAWA : Vous allez peut-être me trouver un peu vexant, mais je n’ai jamais aimé les collectionneurs frénétiques – ces gens riches qui dépensent une fortune pour le système stéréo dernier cri et accumulent des tonnes de disques. Quand je n’avais pas beaucoup d’argent, il m’arrivait de me rendre chez ce genre de personnes. Tu arrives chez eux et, face à toi, il y a la discographie complète de Furtwängler, mais ses propriétaires sont trop occupés pour rester à la maison et écouter tous ces disques.

MURAKAMI : Les gens riches sont souvent occupés.

OZAWA : C’est vrai. Mais en discutant avec vous, j’ai été impressionné de voir à quel point vous connaissiez chaque morceau de musique. Du moins c’est ce qu’il me semble. En ce qui vous concerne, oui, vous avez une grande collection de disques, mais vous ne la traitez pas comme le font tous ces collectionneurs.

MURAKAMI : Pour tout dire, j’ai beaucoup de temps libre et, comme je suis souvent chez moi, je peux écouter ces disques du matin au soir, je ne me contente pas de les posséder.

OZAWA : Vous ne prêtez pas attention aux pochettes des disques, ce qui vous importe, c’est la musique qu’elles contiennent. Voilà ce qui, dès nos premiers échanges sur Glenn Gould, m’a paru intéressant. Je me suis surpris à penser : « J’aime bien cette discussion. » Mais l’autre jour, j’ai dû me rendre dans l’un des grands magasins de disques du centre de Tokyo. Après avoir fait un petit tour dans les allées, j’ai senti revenir cette vieille aversion.

MURAKAMI : Quelle aversion ? Une aversion pour les vinyles et CD en tant qu’objets, en tant que biens commerciaux ?

OZAWA : Oui. J’avais réussi à oublier toutes ces choses, puisque je n’ai plus à m’en préoccuper. Mais le temps passé dans ce magasin a fait renaître en moi ce sentiment étrange et désagréable. Cela dit, vous n’êtes pas musicien et vous vous rapprochez peut-être plus de ces collectionneurs, non ?

MURAKAMI : Oui, c’est vrai. J’achète ces disques puis je les écoute. Bien sûr, j’assiste à de nombreux concerts mais, comme je ne fais pas de musique moi-même, je me considère plus comme un dilettante.

OZAWA : Mais j’aime bien parler musique avec vous, parce que vous avez une tout autre perspective que la mienne. C’est cet écart-là qui rend notre dialogue très enrichissant et en fait quelque chose de nouveau et d’inattendu pour moi.

MURAKAMI : Vous m’en voyez ravi. Écouter ces enregistrements est l’une des choses qui me rendent le plus heureux.

OZAWA : Pendant que j’errais dans ce magasin, je me suis rendu compte que je ne voulais pas que nos discussions soient pour ces collectionneurs. Je veux qu’elles procurent du plaisir aux lecteurs qui aiment la musique passionnément. J’aimerais que nous gardions ça en tête.

MURAKAMI : Tout à fait ! Veillons donc à rester aussi inintéressants que possible pour ces collectionneurs ! [Rires.]

Note de Murakami : Après coup, j’ai repensé à cette discussion et je me suis rendu compte que collectionner des disques m’a toujours apporté une forme de plaisir, ce qui fait peut-être de moi l’un de ces « collectionneurs frénétiques » dont parlait Ozawa. Je ne me vois pas comme un collectionneur « frénétique », mais mon côté obsessionnel fait que j’ai tendance à devenir plus ou moins obnubilé par certaines choses. Par exemple, quand j’étais adolescent, je suis tombé amoureux du Quatuor à cordes n° 15 en ré mineur (K. 421) de Mozart, l’un des six quatuors dédiés à Haydn, interprété par le Juilliard String Quartet. À tel point qu’aujourd’hui encore, lorsque quelqu’un parle du K. 421, je pense automatiquement à l’interprétation énergique du quatuor Juilliard et visualise la pochette de l’album dans ma tête. Elle est ancrée en moi et, en général, c’est cette interprétation qui me sert de point de comparaison avec toutes les autres. À l’époque, les disques étaient chers et j’accordais toute mon attention à chacune de mes précieuses acquisitions ; dans ma tête (et, je l’avoue, avec un certain degré de fétichisme), l’œuvre et le support matériel sur lequel elle était enregistrée ne faisaient souvent qu’un. Ce n’est peut-être pas une attitude naturelle mais, comme je ne jouais pas de musique moi-même, c’était la seule façon que j’avais de me l’approprier. Après avoir gagné un peu d’argent, j’ai commencé à multiplier les achats de disques et à assister à plus de concerts. Ainsi, j’ai découvert la joie de comparer une même œuvre jouée par des musiciens différents – en d’autres termes, la joie de relativiser la musique. C’est ainsi qu’au fil du temps, chaque œuvre a pris une signification propre pour moi.

Par contraste, lorsque notre rapport à la musique repose essentiellement sur la lecture des partitions, comme c’est le cas pour Ozawa, la musique devient plus pure, plus internalisée. Ou du moins il est moins facile de l’identifier à des choses tangibles. La différence peut être de taille. J’imagine qu’un tel rapport à la musique doit être très fort et ouvert. Je suppose que ce plaisir peut se rapprocher de celui que procure la lecture d’œuvres de littérature étrangère en version originale à qui peut se passer de la traduction. Selon Arnold Schoenberg, « la musique n’est pas un son, mais une idée », mais les gens normaux ne la perçoivent pas ainsi. Quand j’ai dit à Ozawa que j’enviais sa capacité à le faire, il m’a suggéré d’étudier pour être capable de lire une partition. « La musique deviendrait encore plus intéressante pour vous. » Bien des années auparavant, j’avais pris quelques cours de piano ; je peux donc lire une partition simple, mais je serais bien embêté pour déchiffrer une symphonie de Brahms. « Si vous étudiez avec un bon professeur pendant quelques mois, je suis sûr que vous en seriez capable », m’a-t-il encouragé. Mais je ne suis pas prêt à aller aussi loin. Je pense que je serai prêt à le faire à un moment, mais je ne sais pas quand.

Un jour, nous parlions de tout cela avant l’un de nos entretiens quand quelque chose m’est apparu de manière très claire et précise : nos façons de comprendre la musique sont fondamentalement différentes. Cette prise de conscience a été très importante. J’ai beaucoup de mal à me représenter la profondeur du fossé qui sépare l’amateur du professionnel, le musicien du mélomane. Ce fossé est d’autant plus profond quand le musicien est l’un des meilleurs au monde. Mais cela ne doit pas nous empêcher d’avoir une conversation honnête et directe. C’est du moins mon impression, puisqu’une certaine part d’ampleur et de générosité est inhérente à la musique. Il est de notre devoir de construire le pont le plus solide par-dessus ce fossé – alors, tous les amateurs d’art, quels qu’ils soient, pourront échanger.

Deuxième conversation

Brahms au Carnegie Hall

NOTRE DEUXIÈME CONVERSATION, qui a duré deux heures, a eu lieu dans mon bureau de Tokyo, le 13 janvier 2011. Seiji Ozawa devait subir une intervention de chirurgie endoscopique dans le bas du dos, une semaine plus tard. Incapable de rester assis très longtemps, il se levait souvent de sa chaise et parlait tout en arpentant la pièce à pas lents. Il avait par ailleurs besoin, à intervalles réguliers, de prendre des pauses pour s’alimenter. Ses concerts du mois de décembre précédent avec le Saito Kinen Orchestra, au Carnegie Hall, avaient remporté un immense succès mais lui avaient vraisemblablement beaucoup coûté.

Au Carnegie Hall,

un concert à forte charge émotionnelle

MURAKAMI : J’ai récemment écouté le CD, enregistré en direct au Carnegie Hall, de votre interprétation de la Première symphonie de Brahms. C’est vraiment remarquable, si plein de vie, si parfait jusque dans les moindres détails. Et je vous avais déjà entendu diriger la même œuvre lorsque vous étiez venu à Tokyo avec le Boston Symphony, en 1986.

OZAWA : Vraiment ?

MURAKAMI : Vingt-cinq ans se sont écoulés depuis, mais je me souviens encore de ce merveilleux concert. Le son était magnifique à tout point de vue, et la musique me donnait l’impression de se dresser en toute netteté devant moi. Je l’entends encore. Mais je dois vous avouer que j’ai trouvé votre récente interprétation encore plus époustouflante. Elle avait quelque chose de particulier, une sorte d’urgence passionnée analogue aux expériences qu’on ne vit qu’une fois au cours de son existence. Pour vous parler franchement, je craignais que vos ennuis de santé de ces derniers temps aient pu vous affaiblir et avoir des effets négatifs sur la qualité musicale du concert, mais…

OZAWA : Non, c’était tout le contraire. Quelque chose s’était développé peu à peu en moi et a éclaté d’un seul coup. Avant ce concert, j’avais très longtemps désiré faire de la musique, de tout mon être, mais ce n’était pas possible. Pendant l’été, j’avais éprouvé une envie folle de participer au festival de Matsumoto, malgré l’insuffisance de mes forces. Tout cela s’accumulait en moi.

Et puis il ne faut pas oublier que l’orchestre avait fait un immense travail préparatoire sans moi. Avant le concert au Carnegie Hall, nous disposions de quatre journées entières de répétition à Boston ; tout au long de ces quatre jours, les musiciens ont adapté leur emploi du temps à la minute près pour se conformer aux contraintes posées par mon manque de force physique – et ce à un degré presque inconcevable de la part de professionnels. Il nous est par exemple arrivé de répéter pendant vingt-cinq minutes et de prendre une pause d’un quart d’heure, ou encore de travailler vingt minutes et de nous arrêter ensuite dix minutes. Leur sollicitude avait vraiment quelque chose de tout à fait spécial. Et comme nous ne pouvions pas répéter au Symphony Hall, nous l’avons fait dans une petite salle de classe du Boston Conservatory.

MURAKAMI : Vous aviez aussi joué la Première de Brahms au festival de Matsumoto, toujours avec le Saito Kinen Orchestra, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui, nous avons donné l’intégrale des symphonies de Brahms, mais notre interprétation de la Première remonte aux tout débuts de cet orchestre. Sans doute à une bonne vingtaine d’années.

MURAKAMI : Au Carnegie Hall, plusieurs pupitres n’étaient donc plus occupés par les mêmes musiciens ?

OZAWA : Oh oui, bien entendu, à tel point que c’était presque devenu un autre orchestre. Il ne reste que quelques cordes de celui des origines. Et pour ce qui est des vents… je me demande… hum… il en reste peut-être un ou deux, et c’est à peu près tout.

MURAKAMI : À propos des vents, j’ai trouvé le cor vraiment très bon, dans le disque enregistré au Carnegie Hall.

OZAWA : Oui, il est excellent. Il s’appelle Radek Baborák et il est tchèque. Un vrai génie, sans doute le meilleur corniste au monde. Quand j’ai fait sa connaissance, il était encore à Munich. Après, il est devenu premier cor des Berliner Philharmoniker, et il a souvent été invité par le Saito Kinen. Je crois que son premier concert au Japon date des Jeux olympiques d’hiver de Nagano – quand était-ce, déjà ? 1998 ? Lorsque nous avions donné la Neuvième de Beethoven, à l’occasion de ces mêmes Jeux, il occupait le pupitre de quatrième cor, celui qui a le plus de solos. C’était sa première expérience avec nous, et il y en a eu plusieurs autres depuis.

MURAKAMI : Ce solo de cor est resté gravé dans mon esprit.

OZAWA : Il est merveilleux, oui. Quand il vient au Japon, Radek Baborák joue aussi bien avec le Saito Kinen qu’avec le Mito Chamber Orchestra. Je m’entends formidablement bien avec lui. Mais il semblerait qu’il ait quitté Berlin et qu’il soit retourné en République tchèque.

MURAKAMI : Le CD du concert au Carnegie Hall a été enregistré en direct, cela va de soi, mais il a été nettoyé pour effacer les bruits parasites, non ? La première fois que je l’ai écouté, j’ai été stupéfié par la qualité du silence. J’avais du mal à croire qu’il puisse s’agir d’un enregistrement live.

OZAWA : Vous avez raison, en principe, il est à peu près impossible d’obtenir un enregistrement live d’une telle propreté. On a enlevé les toussotements et les respirations bruyantes du public, et on a rempli les trous avec des prises effectuées au moment des répétitions.

MURAKAMI : Désolé pour le côté commérage de coulisses de ce que je vais dire mais, en substance, tout cela revient à rafistoler les imperfections ?

OZAWA : C’est exact.

MURAKAMI : Et vous m’avez dit aussi que dans l’introduction du quatrième mouvement, à deux endroits, il y a des modifications inhabituelles liées aux exigences de l’interprétation qui n’ont rien à voir avec la simple suppression des bruits parasites. Pour mieux me faire comprendre de mes lecteurs, je me dois de leur expliquer que vous m’avez remis un CD de l’enregistrement original et confié une sorte de devoir à la maison : trouver les différences par rapport au CD édité. J’ai donc passé la totalité de ma soirée d’hier à comparer les deux versions. [Éclat de rire.]

Pendant que l’on entend le début du quatrième mouvement de la symphonie sur le CD non édité, Ozawa se nourrit de kaki sec. L’orchestre parvient à un long roulement de timbales diminuendo (2:28).

MURAKAMI : C’est maintenant que le solo de cor va intervenir, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui, c’est bien cela.

Le cor joue le thème de l’introduction. Le son de l’instrument est profond et doux.

OZAWA : Ça, c’est du Baborák.

MURAKAMI : Un son magnifique, serein. Quel est l’effectif total des cors, dans cette œuvre ?

OZAWA : Il y en a quatre. Mais ici, ils ne sont que deux à jouer. Ils ne sont cependant pas à l’unisson : ils alternent et se recouvrent légèrement au moment où l’un termine un passage et l’autre commence le suivant. [2:39-2:43.]

Cela permet d’éviter les interruptions quand ils prennent une respiration. Sur la partition, Brahms a indiqué qu’il fallait faire comme ça.

Fin du solo de cor, la flûte reprend le thème.

OZAWA : C’est le tour de la flûte. En l’occurrence, de Jacques Zoon. Il a été premier flûtiste à Boston il y a environ dix ans, et il enseigne désormais en Suisse. Dans le morceau que nous entendons, les flûtes alternent : voici la première [3:13], et maintenant la seconde [3:17], et revoici la première [3:21]. Brahms a réglé tous ces petits détails de manière à ce que le public n’entende pas les instrumentistes respirer.

MURAKAMI : Nous arrivons à la fin du solo de flûte, et le thème est ensuite repris par un ensemble de vents [3:50].

OZAWA : Oui. Trois trombones, deux bassons, et il y a même un contrebasson.

Les trombones jouent pour la première fois dans ce mouvement, comme s’ils avaient attendu une occasion propice. Puis, en une sorte de trouée à travers les nuages, les cors introduisent un autre court solo dans le serein, solennel et majestueux ensemble des vents (4:13).

MURAKAMI : Si je ne me trompe, c’est la fin de la partie qui est différente dans les deux enregistrements.

OZAWA : C’est bien la première version que nous écoutons en ce moment, n’est-ce pas ?

MURAKAMI : En effet. Dans cette première version, les cors donnent l’impression de passer en force au premier plan, avec un son éclatant et net.

OZAWA : Oui. Alors que sur le CD remanié, les cors semblent…

MURAKAMI : Reculer au second plan.

OZAWA : Vous avez tout compris.

MURAKAMI : Vous savez, j’ai travaillé dur pour comparer ces deux versions. [Éclat de rire.] Sur le CD publié, les cors sont repoussés vers l’arrière, leur son est assourdi et plus étriqué.

OZAWA : Tout à fait. Mais comme ils étaient un tout petit peu trop vigoureux dans la version originale, on a remplacé cette partie par une autre prise, et c’est ce que vous entendez dans la seconde version. Et il y a encore un autre passage où on a recouru au même procédé.

MURAKAMI : Celui-là, je ne l’ai pas trouvé.

Après un moment de silence d’une beauté à couper le souffle, les cordes introduisent délicatement le célèbre thème principal du quatrième mouvement (4:52). L’introduction organisée autour des solos de cor a joué son rôle capital : nous mener tout droit vers ce fameux passage.

MURAKAMI : Très bien, alors écoutons maintenant la version remaniée, à partir du roulement de timbales.

Début du solo du premier cor.

OZAWA : Ici, nous avons donc : le premier cor, puis le second, puis le premier, puis le second. Vous voyez ce que je veux dire ? Impossible d’entendre la pause nécessaire à la respiration des musiciens.

MURAKAMI : Totalement impossible.

OZAWA : Et maintenant, les flûtes : la première, une mesure ; puis la seconde, puis la première, puis la seconde. À cet endroit précis, dans l’autre enregistrement, on entendait l’instrumentiste prendre une respiration. Comme vous le savez, la flûte requiert plus de souffle que le cor. On a donc remplacé ce court passage par une autre prise.

MURAKAMI : Vraiment ? Je comprends ce que vous voulez dire, mais un simple amateur serait incapable de remarquer une chose pareille.

Après le morceau joué par l’ensemble de vents, le solo de cor s’élève à nouveau au-dessus de l’orchestre.

OZAWA : Ici, vous voyez ce dont je vous parlais ? Sur cette version, le son des cors est plus doux.

MURAKAMI : Sans conteste. Leur son est très différent. Dans l’autre version, ils étaient presque tapageurs ; ici, ils ont quelque chose de plus retenu, de plus profond.

Brahms montre beaucoup d’habileté dans son utilisation des cors, comme s’il voulait plonger le public au plus profond d’une forêt allemande. Leur son est porteur d’une composante importante du monde spirituel du compositeur. Derrière eux, la pulsation des timbales est légère mais insistante : on dirait qu’elles attendent en secret une sorte de révélation. Ce passage méritait donc bien le soin extrême prodigué pour le remaniement de l’enregistrement.

OZAWA : Les autres instruments se joignent peu à peu aux solistes.

MURAKAMI : On entend nettement les cordes.

OZAWA : Oui.

Après la fin de l’introduction, on entend le début du magnifique thème principal, une mélodie qui vous donne presque envie d’y ajouter des mots.

MURAKAMI : J’ai la sensation que le changement opéré dans le solo de cor a d’une certaine manière amélioré l’équilibre et la cohérence de l’exécution, par rapport à la version non éditée. Mais on ne peut s’en rendre compte qu’en se concentrant attentivement sur les moindres détails. La première version offre, elle aussi, une merveilleuse interprétation. Et je suis certain que je n’aurais pas remarqué la différence si vous ne me l’aviez pas fait écouter. En termes littéraires, ce serait l’équivalent d’une nuance à peine perceptible qui résulterait d’une minuscule modification, et dont l’écrasante majorité des lecteurs ne se rendraient pas compte. Mais il n’en demeure pas moins que l’habileté technique de l’editing du disque est époustouflante. Le son n’a absolument rien de bizarre.

OZAWA : Non, et on le doit au travail de Dominic Fyfe, l’ingénieur du son anglais chargé de l’enregistrement. Un homme fantastique. Et quoi qu’il en soit, 99 % de l’interprétation correspond note pour note à la captation en direct. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’essentiel de l’editing a consisté à effacer les bruits du public.

Jouer Brahms avec le Saito Kinen Orchestra

MURAKAMI : En écoutant ce CD, je me suis demandé si l’acoustique du Carnegie Hall avait changé, au fil du temps.

OZAWA : C’est le cas. Lorsque j’y ai enregistré ce disque, je n’y avais plus remis les pieds depuis longtemps, et je suis à peu près certain que l’acoustique n’était plus la même. Elle s’était beaucoup améliorée.

MURAKAMI : J’ai entendu dire qu’on y avait fait des travaux de rénovation.

OZAWA : Vraiment ? Alors tout s’explique. Quand j’y avais dirigé le Boston Symphony, il y a trente ans, on entendait le grondement du métro. Il passe juste en dessous et, le temps de jouer une symphonie, on avait droit à au moins quatre ou cinq passages. [Il rit.]

MURAKAMI : À en juger d’après le disque dont nous parlons, il me semble que l’acoustique est désormais meilleure.

OZAWA : Vous avez raison, elle est de qualité bien supérieure. Et cet enregistrement en direct a dépassé de loin toutes mes attentes. Et voyons un peu… quand avais-je joué au Carnegie Hall pour la dernière fois, auparavant ? Sans doute cinq ans plus tôt, quand j’y avais dirigé les Wiener Philharmoniker. Je me souviens que, déjà à l’époque, je m’étais dit que l’acoustique avait fait des progrès. Ce qui n’était certainement pas le cas lorsque j’y avais dirigé le Boston Symphony.

MURAKAMI : Comme je l’ai indiqué tout à l’heure, je vous ai entendu dans la Première de Brahms, avec ce même orchestre, en 1986 ; et j’ai découvert plus tard le DVD filmé avec le Saito Kinen Orchestra. Maintenant qu’il existe aussi cette nouvelle version enregistrée au Carnegie Hall, je les ai réécoutées toutes les trois et j’ai eu l’impression que le son est vraiment très différent de l’une à l’autre. À quoi cela est-il dû, d’après vous ?

OZAWA [après un long moment de réflexion] : Eh bien, en premier lieu, la plus grosse différence pourrait tenir au changement de son des cordes du Saito Kinen. Comment vous l’expliquer ? Ces cordes sont devenues plus « bavardes ». Elles mettent l’accent sur une expressivité rendue si riche que certains commentateurs pourraient même les accuser d’en faire trop.

MURAKAMI : Vous voulez dire que leur expressivité est plus déclarée ?

OZAWA : Oui, et c’est pareil pour les vents. À titre de comparaison, il y a quelques minutes, nous avons écouté le même passage de la Première de Brahms interprété par Karajan et les Berliner Philharmoniker : naturellement, c’était excellent, bien équilibré et d’une symétrie solide. Mais les musiciens du Saito Kinen ne se préoccupent pas autant de l’équilibre orchestral. À écouter le concert au Carnegie Hall dont nous parlons depuis le début de cette conversation, on se rend bien compte que leur mentalité est sans doute très différente de celle de la plupart des musiciens d’orchestre professionnels.

MURAKAMI : Leur mentalité ?

OZAWA : Je vais essayer de vous l’expliquer avec d’autres mots. Imaginons par exemple que telle ou telle section de l’orchestre se compose d’une douzaine de musiciens. Chacun d’eux, qu’il soit dans les tout premiers ou les tout derniers rangs, pense ceci : « C’est moi qui vais faire le boulot », « Je suis le numéro un ». Et ils déclenchent une véritable tempête.

MURAKAMI : Incroyable. Cela étant, malgré cette modification de leur expressivité, la substance sonore des cordes n’a pas tant changé que ça depuis la fondation de l’orchestre.

OZAWA : Pas le moins du monde, c’est exactement la même.

MURAKAMI : J’aurais aimé en apprendre davantage sur les origines du Saito Kinen Orchestra. Sauf erreur de ma part, ce n’est pas un orchestre permanent traditionnel ? Une fois par an, des musiciens qui travaillent ailleurs le reste du temps se réunissent pour jouer ensemble, c’est bien cela ?

OZAWA : Tout à fait.

MURAKAMI : Autrement dit, ils prennent sur leur temps de travail pour s’associer à d’autres ?

OZAWA : Eh bien, prenons par exemple la section des cordes. Un bon nombre de ses membres, même si ce n’est pas la majorité, ne jouent pas dans d’autres orchestres. On compte certes parmi eux le premier violon d’un célèbre orchestre, mais je suis à peu près certain que la plupart de nos musiciens n’ont pas de poste fixe dans d’autres orchestres, ils se consacrent plutôt à la musique de chambre ou à l’enseignement.

MURAKAMI : Je suppose qu’il existe beaucoup de musiciens dans le même cas.

OZAWA : Je pense qu’il y en a de plus en plus, surtout ces derniers temps, qui veulent faire de la musique, mais sans être engagés à l’année dans un orchestre.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’ils veulent exercer leur métier avec davantage de liberté – qu’ils ne souhaitent pas se soumettre aux contraintes qu’implique l’appartenance à une organisation stable ?

OZAWA : Oui. Prenons par ailleurs l’exemple du Mahler Chamber Orchestra fondé par Claudio Abbado. C’est exactement la même chose. Il rassemble plusieurs musiciens de premier plan, venus des quatre coins de la planète, dont la plupart font carrière sans pour autant faire partie d’un orchestre permanent.

MURAKAMI : C’est d’ailleurs un remarquable orchestre, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui, il est formidable.

MURAKAMI : Il semblerait qu’à une époque récente les organisations de ce type, à savoir des orchestres de haut niveau distincts des orchestres institutionnels soi-disant remarquables, se soient beaucoup développées un peu partout dans le monde. Et dans la mesure où leurs membres s’associent spontanément, pensez-vous que cela aboutit aussi à une sorte de spontanéité dans le son qu’ils produisent ?

OZAWA : Ce pourrait bien être le cas, puisqu’il ne s’agit pas en l’occurrence de musiciens qui appartiennent à un orchestre et qui jouent, semaine après semaine, encore et toujours avec les mêmes collègues. Ils rencontrent de nouveaux visages, dans ces groupements inédits, et ils abordent donc les partitions dans un état d’esprit différent. Bien sûr, il y a par ailleurs des gens qui appellent ces nouveaux orchestres des « merveilles annuelles », parfois avec une certaine ironie. [Il rit.]

MURAKAMI : Ce qui signifie que les musiciens ne sont pas vos employés, et que, s’ils n’aiment pas ce que vous faites, ils peuvent décider de ne pas revenir l’année suivante. Ce n’est pas un emploi qui exige d’eux la participation à un projet qui leur déplaît. Ils peuvent toujours prendre leurs affaires et partir.

OZAWA : Eh bien oui, c’est vrai, mais il y en a aussi qui parcourent de très longues distances pour travailler avec moi. Des musiciens qui, pendant le reste de l’année, jouent à Berlin, à Vienne ou dans des orchestres américains font le voyage jusqu’à Matsumoto. Ce n’est pas facile, pour eux, de trouver le temps nécessaire ; d’autant plus que, pendant leur séjour au Japon, ils ne peuvent pas travailler à côté ou prendre des élèves.

MURAKAMI : Seriez-vous en train de me dire que vous ne les payez pas très bien ?

OZAWA : Nous faisons toujours le maximum pour les rémunérer le mieux possible mais, en toute franchise, nos ressources ne sont pas infinies.

MURAKAMI : Et pourtant, dans le monde entier, le nombre de ces orchestres à l’organisation si fluide, avec des musiciens qui les rejoignent et les quittent en toute liberté, n’a fait qu’augmenter, n’est-ce pas ? Il y a là un fort contraste avec les orchestres stables traditionnels, qui obéissaient à une gestion très stricte du personnel. Et puis les musiciens ont la possibilité de « se parler » spontanément.

OZAWA : Oui, l’Orchestre du festival de Lucerne, lui aussi fondé par Claudio Abbado, fonctionne comme ça, et il en va de même pour la Deutsche Kammerphilharmonie.

MURAKAMI : L’orchestre de Brême que dirige Paavo Järvi, c’est bien ça ? Je l’ai entendu l’autre jour.

OZAWA : Chacun de ces orchestres est en activité trois ou quatre mois par an, après quoi leurs musiciens doivent se débrouiller par leurs propres moyens : « Désolé, tout le monde, on ne peut pas vous verser un salaire quand vous n’êtes pas là. À vous de vous arranger, maintenant. » C’est comme ça que ça marche à présent.

MURAKAMI : Et je suppose que la situation des chefs a évolué, elle aussi. Votre attitude doit changer, selon que vous êtes en face d’un de ces orchestres ou d’un orchestre permanent – par exemple le Boston Philharmonic.

OZAWA : Oh oui, c’est très différent, bien sûr. Pour commencer, on est un peu tendu, et on n’aborde pas les choses avec le même genre d’enthousiasme. Tout le monde se rassemble dans une salle – comme un vieux groupe d’amis – pour la « merveille annuelle ». Vous avez donc plutôt intérêt à vous montrer vigilant, sinon vous risquez d’entendre dire : « Vous n’êtes pas dans votre assiette, cette année, Seiji », ou encore : « Est-ce que vous avez oublié de faire vos devoirs à la maison ? » Ça peut être très blessant. Il m’est souvent arrivé d’avoir affaire à des musiciens plutôt méchants – ou en tout cas assez brusques. [Il rit.] Et de toute façon, la plupart de mes vieux copains ont pris leur retraite ou ne sont plus en activité. Il ne m’en reste plus beaucoup.

MURAKAMI : Comment établissez-vous les programmes des concerts ?

OZAWA : Au début, nous n’avons joué que du Brahms. Nous y avons peut-être ajouté le Concerto pour orchestre de Bartók et les November Steps de Tōru Takemitsu, mais les quatre symphonies de Brahms ont toujours constitué le cœur de notre répertoire. Puis, tout en lui restant fidèles, nous avons peu à peu ajouté d’autres œuvres. Chaque année, nous avons joué une des quatre symphonies de Brahms, et nous avons ensuite inauguré le festival de Matsumoto. Mais là aussi, nous avons commencé par Brahms avant de passer à Beethoven.

MURAKAMI : Au commencement, il y avait Brahms.

OZAWA : Exactement.

MURAKAMI : Mais pourquoi ? Pourquoi lui ?

OZAWA : Eh bien, nous avions le sentiment… ou plutôt, j’avais le sentiment que ce compositeur était celui qui permettait le mieux de transmettre l’enseignement du Pr Saito. Je suis sûr que vous avez entendu parler du chef Kazuyoshi Akiyama. Lui voyait les choses autrement. Il estimait que nous aurions mieux fait de commencer par un répertoire un peu plus léger – Mozart et Schumann, par exemple. Et je suis à peu près certain qu’avec le Saito Kinen il a d’abord dirigé du Schumann. Mais moi, je pensais que nous devions nous consacrer à Brahms. J’ai demandé leur avis aux autres musiciens, et je crois que c’est comme ça que nous avons pris notre décision. Nous avions la sensation que Brahms convenait mieux que Beethoven pour illustrer les idées du Pr Saito sur les « cordes bavardes », sur l’expressivité enrichie de cette section d’instruments. Nous nous sommes donc mis à organiser des tournées en Europe pour y donner une intégrale Brahms. À ce jour, nous avons effectué quatre tournées européennes. La première symphonie de Brahms que nous avons jouée était… j’en suis presque certain… la Première, justement.

MURAKAMI : Si je ne me trompe, le répertoire du Pr Saito incluait surtout Brahms, Beethoven et Mozart.

OZAWA : Sans oublier Haydn.

MURAKAMI : De la musique germanique, pour l’essentiel.

OZAWA : Oui, mais aussi Tchaïkovski, bien sûr : les Symphonies et la Sérénade pour cordes. À la Toho Gakuen School of Music, notre travail le plus long et le plus remarquable avait d’ailleurs porté sur cette même Sérénade. Et vous savez pourquoi ? Parce que le Toho Orchestra ne disposait de presque aucun instrument à vent ! [Éclat de rire.] Nous y jouions Mozart avec un seul hautbois et une seule flûte, et un orgue remplaçait les autres vents manquants. Parfois, je jouais des timbales, et le Pr Saito dirigeait l’orchestre ; mais si la partition ne prévoyait pas de timbales, c’était moi qui dirigeais. Eh oui, il a bien existé une époque où les choses se passaient comme ça !

MURAKAMI : Lorsque vous dites que le Saito Kinen convient bien à Brahms, vous pensez à son timbre, à sa couleur ?

OZAWA : Non, ce n’est pas tellement une question de qualité sonore… Comment vous l’expliquer ? Cela tient plutôt au style de jeu des musiciens, aux coups d’archet, à l’articulation et au phrasé des cordes, qui sont très bien adaptés à Brahms. Le Pr Saito nous a appris que la musique est expressivité, et c’est aussi mon point de vue. Lorsqu’il nous faisait travailler une symphonie de Brahms, il insistait beaucoup là-dessus. Mais il se devait aussi de faire preuve de sens pratique et de tenir compte des instruments disponibles. Voilà pourquoi il nous faisait souvent jouer des œuvres comme la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski, un Divertimento de Mozart, certains des Concerti grossi de Haendel, tel ou tel des Concertos brandebourgeois de Bach ou encore la Nuit transfigurée de Schoenberg.

MURAKAMI : Et malgré cette carence d’instruments à vent, il était capable de mettre toute sa fougue dans une symphonie de Brahms ?

OZAWA : C’est juste. D’une manière ou d’une autre, il s’arrangeait pour pallier l’insuffisance des vents.

MURAKAMI : Je ne connais pas grand-chose à ces questions très techniques, mais il me semble que les orchestrations de Brahms sont bien plus complexes que celles de Beethoven.

OZAWA : Non, pas vraiment. Ils travaillaient à peu près avec les mêmes instruments. Le contrebasson n’était certes pas très répandu à l’époque de Beethoven mais, pour le reste, il n’y a pas beaucoup de différence. Il n’existe que des différences infimes entre les orchestrations de ces deux compositeurs.

MURAKAMI : Vous dites donc que Brahms et Beethoven écrivent plus ou moins de la même façon, lorsqu’il s’agit d’incorporer les sons de l’orchestre ?

OZAWA : Oui. Le son de Brahms a beaucoup plus d’ampleur mais, chez lui comme chez Beethoven, l’orchestration est, pour l’essentiel, identique.

MURAKAMI : Mais alors, comment se fait-il qu’à l’écoute leurs sonorités soient si différentes ?

OZAWA : C’est vrai. [Une pause.] Cela étant, dans ce domaine, Beethoven lui-même a introduit d’importants changements avec sa Neuvième symphonie. Dans toutes celles qui précèdent, l’orchestration était assez limitée.

MURAKAMI : J’ai pour ma part l’impression que, lorsque Brahms et Beethoven utilisent le même groupe d’instruments, il en résulte néanmoins quelque chose de très différent à chaque fois. Chez Brahms, tout se passe comme si un nouveau son s’introduisait toujours entre deux autres, ce qui augmente d’un degré la densité de l’ensemble. Et c’est peut-être pour cela qu’il est plus facile de saisir la structure musicale d’une œuvre de Beethoven.

OZAWA : Oui, bien sûr. Dans un morceau de Beethoven, la structure est bien plus apparente que dans un morceau de Brahms. On y entend le dialogue entre les cordes et les vents, alors que Brahms obtient cette sonorité qui n’appartient qu’à lui en mélangeant les deux.

MURAKAMI : Ah, je comprends mieux la différence, maintenant.

OZAWA : C’est très net dès sa Première symphonie, et cela explique d’ailleurs pourquoi on a coutume de dire qu’il s’agit en quelque sorte de la Dixième de Beethoven. C’est là que le lien s’est fait.

MURAKAMI : Donc, en ce qui concerne l’orchestration, Brahms a poursuivi les réformes engagées par Beethoven dans sa neuvième et dernière symphonie.

OZAWA : C’est bien l’idée.

MURAKAMI : Et après Brahms, le Saito Kinen a accordé une place centrale, dans son répertoire, aux symphonies de Beethoven.

OZAWA : Oui. Et après Beethoven, nous avons joué Mahler – la Deuxième, la Neuvième, la Cinquième et la Première, je crois. Récemment, nous avons aussi donné notre première œuvre française, la Symphonie fantastique. Pour ce qui est de l’opéra, nous avons fait Poulenc et Honegger. J’avais pris l’habitude de consulter William Bernell, un Américain de San Francisco chargé de l’élaboration des programmes. Nous nous réunissions et décidions de ce que nous allions interpréter. Je lui demandais déjà des conseils à l’époque où j’étais à Boston, et j’ai continué de le faire à la fondation du Saito Kinen. Il est mort l’année dernière, à l’âge de quatre-vingt-neuf ans. Nous avons travaillé ensemble pendant presque cinquante ans.

MURAKAMI : S’il vous venait un jour l’envie de jouer du Sibelius, j’en serais très heureux, j’adore ses symphonies. Je ne vous ai jamais entendu dans aucune autre œuvre de lui que le Concerto pour violon que vous avez enregistré avec Viktoria Mullova.

OZAWA : Quelles sont ses symphonies que vous aimez ? La Troisième ? La Cinquième ?

MURAKAMI : La Cinquième est celle que je préfère.

OZAWA : Le dernier mouvement est très beau, n’est-ce pas ? Lorsque je prenais des leçons avec le maestro Karajan, en 1960-1961, j’ai dirigé ce finale. Et aussi le Chant de la terre, de Mahler. Karajan m’avait demandé de travailler ces deux pièces parce qu’il y voyait l’occasion de m’exercer sur des œuvres romantiques monumentales.

MURAKAMI : Il appréciait beaucoup la Cinquième de Sibelius, si je ne me trompe pas ? Je crois qu’il l’a enregistrée quatre fois.

OZAWA : Oui, il l’aimait énormément. Il l’interprétait à merveille, bien sûr, mais il s’en servait aussi pour son activité d’enseignant. Il nous disait toujours que créer de longues phrases, c’était le boulot du chef d’orchestre : « Lisez ce qu’il y a derrière la partition. Ne vous contentez pas de lire les mesures une par une ; déchiffrez des unités plus longues. » Il nous apprenait à lire des phrases de quatre ou huit mesures, mais il percevait lui-même la musique sous forme d’unités encore plus longues – jusqu’à seize mesures, voire trente-deux, dans les cas extrêmes. Bien sûr, rien de tout cela n’est indiqué dans la partition, mais il répétait avec insistance que le chef avait pour rôle de la lire de cette façon. Le compositeur ayant toujours eu ces longues phrases à l’esprit quand il l’avait écrite, à nous, donc, de les retrouver ! C’est une des choses les plus importantes qu’il nous ait apprises.

MURAKAMI : Les interprétations de Karajan se définissent toujours par cette structure narrative très solide, qui naît de sa création de ces longues phrases. Je suis souvent stupéfié, en particulier à l’écoute de ses vieux enregistrements, par la présence de cet élément de narrativité ou de force de persuasion, qui n’a pas pris une ride malgré le passage des ans. Mais de temps en temps, il faut bien l’avouer, je suis aussi frappé par un je-ne-sais-quoi d’un peu démodé.

OZAWA : C’est vrai que ça arrive.

MURAKAMI : Je trouve qu’il y a, dans l’ensemble des interprétations de Karajan, une distinction assez nette entre ces deux aspects. Elles se caractérisent par l’un ou par l’autre, sans beaucoup de compromis.

OZAWA : Vous avez peut-être raison. Furtwängler était comme ça, lui aussi.

MURAKAMI : Mais nous parlons là d’un trésor national.

OZAWA : C’est vrai. [Il rit.] Et puis il y a eu Karl Böhm, vous savez, le chef viennois. Je l’ai entendu un jour dans Elektra, de Strauss, à Salzbourg. On aurait dit qu’il dirigeait par petits mouvements saccadés du bout des doigts, presque sans bouger les bras ; et pourtant – comme par magie – l’orchestre produisait ce son si ample. [Ozawa écarte grand les bras.] Je suis certain qu’il devait y avoir quelque chose de spécial, un lien historique entre lui et cette formation. Vous savez, il était vraiment très âgé quand je l’ai entendu, il ne bougeait pas beaucoup et faisait très peu de grands signes expressifs, mais le son qu’il tirait de l’orchestre était d’une ampleur étonnante.

MURAKAMI : À votre avis, peut-on en déduire qu’il ne contrôlait pas les musiciens de très près et qu’il les laissait jouer librement ?

OZAWA : Hum… Même moi, je ne possède pas la réponse à cette question. Peut-être… je me demande… J’aimerais avoir une meilleure explication. Dans le cas de Karajan, le phénomène se produisait sous vos yeux. La plupart du temps, il laissait l’orchestre jouer comme il voulait, et se concentrait sur les passages cruciaux. Mais dans le cas du maestro Böhm… hum… Il était là, sur l’estrade, à donner ces indications très restreintes, mais de temps à autre, d’immenses phrases se déployaient. Je ne sais pas comment il faisait.

MURAKAMI : Il avait peut-être un rapport tout à fait particulier avec les Wiener Philharmoniker ?

OZAWA : Peut-être. Peut-être aussi qu’ils éprouvaient un immense respect pour lui. Ou peut-être encore qu’il existait un accord tacite entre eux sur ce qu’ils voulaient obtenir. C’est extrêmement satisfaisant, de voir et d’entendre des musiciens se comporter de cette manière.

Entretien complémentaire :

la vérité sur la respiration des joueurs de cor

MURAKAMI : J’aimerais vous en demander un peu plus sur ce passage de la Première symphonie de Brahms que nous avons écouté l’autre jour, celui où les solos de cor se superposent, dans le quatrième mouvement. Après notre entretien, j’ai vu une vidéo du concert que vous aviez donné à Osaka, en 1986, avec le Boston Symphony. Pour autant que je puisse en juger, les cors ne semblent pas jouer en alternance.

Nous regardons le solo de cor.

OZAWA : Oui, c’est vrai, ils n’alternent pas. Vous avez tout à fait raison. Oh, je me souviens maintenant. Le corniste qui joue ici, c’est Chuck Kavalovski, un professeur universitaire. Je crois qu’il est physicien, ou quelque chose dans ce goût-là ; quelqu’un de très excentrique, en tout cas. Pouvez-vous me montrer à nouveau ce passage ?

Nous le regardons une fois de plus.

OZAWA : Un, deux, trois… Là ! On n’entend pas le cor.

MURAKAMI : Il y a un vide au moment où le corniste prend une respiration.

OZAWA : Exactement. À cet instant précis, le son s’interrompt. Nous sommes ici infidèles à Brahms, il ne devrait pas y avoir de vide à cet endroit-là. Mais Kavalovski avait insisté pour qu’on le joue comme ça. Il en est résulté un sérieux problème, au moment de l’enregistrement. Et là, écoutez le solo de flûte qui suit.

Le solo de cor s’achève, et le même thème est repris par la flûte.

OZAWA : Un, deux, trois… Là ! Vous entendez ? Il n’y a aucune interruption dans le son. Pendant que le premier flûtiste prend une respiration, le second tient la note, et il n’y a donc aucun vide. C’est exactement ce que Brahms a écrit. Et les cors sont censés faire la même chose.

La vidéo montre clairement que la note continue d’être jouée même au moment où le premier flûtiste retire sa bouche de son instrument pour respirer. Ce ne serait évident pour personne à la simple écoute de l’enregistrement.

MURAKAMI : Le second flûtiste joue donc en « renfort », pendant que le premier prend une respiration. Et je suppose que cela explique l’alternance des mesures.

OZAWA : Exactement. Toutes mes félicitations pour l’acuité de vos remarques ! Vous avez sans doute été aidé par ce que je vous avais dit l’autre jour.

MURAKAMI : Oui, bien sûr. Je n’aurais jamais pu remarquer ça par moi-même. Maintenant, je souhaiterais vous montrer le DVD du concert que vous avez donné à Londres en 1990 avec le Saito Kinen.

OZAWA : Un, deux, trois… Là ! La note est tenue comme il se doit, même au moment où le premier corniste prend une respiration. Il n’y a aucun vide. Et au début de la deuxième et de la quatrième mesure, les deux cornistes jouent à l’unisson, comme l’indique la partition. Brahms avait ce genre de trouvailles intéressantes.

MURAKAMI : Mais vous dites que le corniste de Boston n’en a pas tenu compte ?

OZAWA : Oui, il a pris sa décision tout seul dans son coin et il s’est entêté. En d’autres termes, il a refusé de recourir à la petite astuce prévue par le compositeur.

MURAKAMI : Et pourquoi, d’après vous ?

OZAWA : Je suis certain qu’il n’aimait pas le changement de timbre qu’impliquait l’alternance des deux cors. Je me souviens qu’à l’époque cela nous a posé un grave problème. Maintenant, regardons la partition que vous avez apportée.

Ozawa trace des indications au crayon sur la partition au fur et à mesure qu’il m’explique tout dans les moindres détails, et clarifie ce que je n’avais pas compris.

OZAWA : Et voilà ! Il faut lire ce passage avec beaucoup d’attention ; sinon, vous risquez de passer complètement à côté. Le second corniste intervient ici et joue jusque-là ; pendant ce temps, le premier corniste prend une respiration. La partition montre que le premier corniste doit jouer deux temps, et que le second doit étirer la note jusqu’à quatre temps. Regardez, il y a même un point ici.

MURAKAMI : Oh, je vois. Et c’est pour cela que la même note est écrite deux fois en parallèle. Je me demandais de quoi il s’agissait.

OZAWA : Brahms a été le premier à le faire. Mais pour que cela réussisse, les deux cors doivent avoir le même timbre.

MURAKAMI : Bien sûr.

OZAWA : Brahms a imaginé ce procédé en présupposant une telle identité de timbre. Mais avant lui, c’était sans doute impossible. Tout le monde jouait de ce qu’il est convenu d’appeler le « cor naturel », qui n’a pas de pistons et dont le timbre peut varier beaucoup d’un instrument à l’autre. Si on avait essayé l’astuce de Brahms avec des cors de timbres différents, on aurait risqué la catastrophe. Ou peut-être qu’aucun compositeur n’y avait pensé avant lui, mais il s’agit pourtant d’un procédé assez simple.

MURAKAMI : Certainement. Le corniste de l’orchestre de Boston était donc une pure et simple exception, n’est-ce pas ? Il ne proposait pas une lecture différente de la partition ?

OZAWA : Pas du tout. Personne n’est censé jouer ce passage comme il le fait. Mais encore une fois, c’est un excentrique, et il avait décidé de l’interpréter à sa façon, quoi qu’on lui dise. Je ne me serais jamais souvenu de cette histoire si vous ne l’aviez pas mentionnée. Chuck Kavalovski est sans conteste quelqu’un de très brillant, et nous avons été très bons amis, à l’époque où je vivais à Boston.

Deuxième interlude

Le rapport entre écriture et musique

MURAKAMI : J’écoute de la musique depuis que je suis adolescent mais, depuis quelque temps, j’ai l’impression de mieux la comprendre, de percevoir des différences infimes dans des petits détails ; je pense qu’écrire de la fiction a progressivement développé mon oreille musicale.

OZAWA : Intéressant…

MURAKAMI : Personne ne m’a appris à écrire et je n’ai jamais étudié les techniques d’écriture. Alors comment ai-je appris à écrire ? En écoutant de la musique. Et qu’est-ce qui compte le plus dans l’écriture ? Le rythme. Sans rythme, pas de lecteur. Sans cela, la lecture devient laborieuse. C’est par exemple le cas pour les modes d’emploi, et ceux qui en ont déjà lu savent à quel point l’expérience est désagréable.

En général, on peut prédire l’impact qu’aura l’œuvre d’un nouvel écrivain en fonction du rythme qu’il donne à son style. Mais d’après ce que j’ai pu lire, la plupart des critiques littéraires ignorent ce critère. Ils se contentent d’évoquer la subtilité du style, l’incongruité du vocabulaire, l’élan narratif, le traitement des thèmes, les différentes techniques employées, etc. Mais je pense que celui qui écrit sans rythme n’a pas le talent nécessaire pour être écrivain. Mais, bien sûr, ça n’engage que moi.

OZAWA : Pensez-vous que le rythme est perceptible à la lecture ?

MURAKAMI : Oui, le rythme se crée à partir de combinaisons de mots, phrases et paragraphes, d’alternances entre dureté et douceur, légèreté et densité, équilibre et déséquilibre, de ponctuation et de changements de ton. Je pense qu’on peut parler de « polyrythmie », comme en musique. Pour réussir à faire ça, il faut avoir l’oreille. Ce don, soit on l’a, soit on ne l’a pas. Soit on l’entend, soit on ne l’entend pas. Mais il est tout à fait possible de développer son sens du rythme en travaillant dur.

J’adore le jazz, c’est donc mon point de départ pour créer un rythme. J’ajoute les cordes et improvise au fur et à mesure. J’écris comme on fait de la musique.

OZAWA : J’ignorais que l’écriture pouvait être rythmée. Je ne suis pas bien sûr de comprendre ce que vous voulez dire par là.

MURAKAMI : À vrai dire, le rythme est important pour le lecteur et pour l’auteur. Si vous écrivez de la fiction sans avoir établi de rythme au préalable, la prochaine phrase ne viendra pas, et donc l’histoire n’avancera pas. En revanche, si vous avez le rythme d’écriture et le rythme de l’histoire, la suite viendra toute seule ! Je prononce chaque phrase que j’écris dans ma tête et le rythme s’impose, un peu comme pour le jazz : un refrain s’improvise et le suivant arrive naturellement.

OZAWA : J’habite dans le quartier de Seijo à Tokyo ; il y a peu, on m’a donné le pamphlet de l’un des candidats à la prochaine élection. Je l’ai déplié et j’ai commencé à le lire, parce que je n’avais rien de mieux à faire. « Ce type ne sera jamais élu », voilà ce que je me suis dit à la lecture de ce manifeste. Pourquoi ? Je n’ai pas réussi à lire plus de trois lignes. Je crois qu’il essayait de dire quelque chose d’important, mais pas moyen d’aller plus loin.

MURAKAMI : C’est sûrement parce qu’il n’y avait aucun rythme.

OZAWA : Vous croyez ? C’était ça le nœud du problème ? Et que pensez-vous de quelqu’un comme Natsume Sōseki ?

MURAKAMI : Je pense que son style est d’une grande musicalité. Ça rend la lecture très agréable. Même maintenant, un siècle après sa mort, son écriture est remarquable. Je pense qu’il a moins été influencé par la musique occidentale que par les chants épiques de l’époque Edo [1603-1868], mais il avait l’oreille. Je ne sais pas à quel point il connaissait la musique occidentale, mais je sais qu’il a étudié à Londres quelques années, je suppose donc qu’il avait au moins des bases. Je chercherai.

OZAWA : Il était aussi professeur d’anglais, non ?

MURAKAMI : C’est vrai que ce mélange d’éléments japonais et occidentaux a dû l’aider à développer un sens de la musicalité. Hidekazu Yoshida est un autre exemple d’écrivain au style musical. Son japonais est d’une grande fluidité, il est très facile à lire et a un ton particulier.

OZAWA : En effet, oui.

MURAKAMI : En parlant de professeurs de littérature, je crois savoir que le romancier Saiichi Maruya a été votre professeur d’anglais à la Toho Gakuen School of Music.

OZAWA : C’est vrai. Il nous a fait lire Gens de Dublin de James Joyce. Comment voulez-vous comprendre un tel livre ? [Rires.] J’étais assis à côté d’une fille qui avait de super-notes en anglais, elle m’a expliqué de quoi il retournait. Je ne faisais aucun effort. Je ne savais donc pas parler un mot d’anglais quand je suis parti aux États-Unis. [Rires.]

MURAKAMI : Le problème, c’était donc votre manque de travail ; ça n’avait rien à voir avec les compétences de M. Maruya en tant que professeur.

OZAWA : C’est ça, je ne travaillais vraiment pas.

Troisième conversation

Ce qui est arrivé dans les années 1960

LA PREMIÈRE MOITIÉ DE CETTE CONVERSATION a eu lieu le 13 janvier 2011, à la suite de notre entretien à propos du concert au Carnegie Hall. Comme nous n’avions pas eu le temps de la terminer ce jour-là, nous avons organisé une seconde session le 10 février suivant, toujours dans mon bureau de Tokyo. À un moment donné, le maestro s’est exclamé : « J’ai oublié tellement de choses ! » Mais en réalité, ses souvenirs étaient très nets et passionnants.

Chef assistant de Leonard Bernstein

MURAKAMI : Aujourd’hui, j’aimerais que nous nous concentrions sur ce que vous avez fait pendant les années 1960.

OZAWA : Je me demande de quoi je vais bien pouvoir me souvenir. J’ai la sensation d’avoir presque tout oublié. [Il rit.]

MURAKAMI : Dans un entretien précédent, vous avez indiqué que vous aviez été l’assistant de Leonard Bernstein, à New York. J’aurais voulu vous demander – mais sur le moment, j’ai omis de le faire – en quoi consiste exactement le travail d’un chef assistant.

OZAWA : Presque tous les orchestres disposent d’un chef assistant, mais Bernstein, lui, toujours aussi excentrique, en avait trois. Je suppose que l’orchestre avait des ressources financières complémentaires pour les payer. Chaque année, il engageait trois nouvelles personnes, pour un contrat d’un an. Claudio Abbado en a bénéficié, de même qu’Edo de Waart, Lorin Maazel et bien d’autres chefs devenus célèbres depuis. J’ai passé un entretien d’embauche alors que j’étais encore à Berlin, à l’occasion d’une tournée du New York Philharmonic en Allemagne. Je me suis retrouvé en présence de Lenny et d’une dizaine de membres du comité de sélection. Après un concert, nous nous sommes entassés dans des taxis pour aller dans un bar étrange appelé Rififi, où nous avons bu et procédé à l’entretien. Ils se sont servi du piano du bar pour tester mon oreille : Lenny venait de diriger, du clavier, le Premier concerto pour piano de Beethoven et il se sentait très détendu après ce travail bien fait. À l’époque, mon anglais était épouvantable, je comprenais à peine ce qu’on me disait ; mais bon, je me suis débrouillé [éclat de rire] et je suis devenu un des assistants de Lenny. Les deux autres avaient déjà été sélectionnés pour cette année-là, j’étais donc le dernier à l’être. Il s’agissait de John Canarina et Maurice Peress.

MURAKAMI : Et vous avez alors quitté Berlin pour New York ?

OZAWA : L’entretien s’est déroulé à l’automne ; six mois plus tard, au printemps 1961, le New York Philharmonic devait venir au Japon. Une grande manifestation était programmée à Tokyo – quelque chose du genre « L’Orient rencontre l’Occident » ou « L’Occident rencontre l’Orient » –, et l’orchestre a été invité à participer. Les musiciens ont décidé que, pour l’occasion, ce serait moi le chef assistant, ce qui était logique compte tenu de ma nationalité japonaise. En principe, chacun des trois assistants était chargé d’un tiers du répertoire, et préparait donc une des trois œuvres que Lenny donnait en concert, au cas où il tomberait malade et aurait besoin d’être remplacé.

MURAKAMI : Par conséquent, vous montiez sur le podium et vous dirigiez à sa place s’il le fallait.

OZAWA : Exactement. Par ailleurs, il était assez fréquent, à l’époque, que le chef ne puisse pas assister à une répétition. À bien y réfléchir, je me demande pourquoi. Les horaires de vol n’étaient peut-être pas aussi fiables que maintenant. Souvent, au début des répétitions, Lenny ne se montrait pas ; alors c’était à nous de choisir qui irait travailler avec l’orchestre.

MURAKAMI : Vous voulez dire : à sa place ?

OZAWA : Oui. Comme Lenny m’appréciait beaucoup, j’avais souvent droit à un traitement de faveur. Bien avant le voyage au Japon, le New York Philharmonic avait commandé une œuvre à Toshirō Mayuzumi, qui a fini par écrire sa Bacchanale pour lui. Il supposait, ce qui était tout à fait naturel, que Bernstein la dirigerait ; mais Lenny m’avait chargé, en ma qualité d’assistant, de m’occuper de la répétition au Carnegie Hall. J’ai donc assuré la répétition, en présence à la fois de Bernstein et de Mayuzumi. Je pensais que ce serait juste pour ce jour-là, que Lenny prendrait ensuite le relais. Mais voilà que, le lendemain, il m’a demandé de continuer. Et au bout du compte, c’est moi qui ai dirigé la première new-yorkaise.

MURAKAMI : Incroyable.

OZAWA : Après le concert à New York, nous sommes allés au Japon. J’étais convaincu, bien entendu, que Lenny y dirigerait la pièce. Or, dans l’avion, il m’a dit que ce serait moi, que mon nom était déjà imprimé sur les programmes.

MURAKAMI : Il était donc prévu que vous dirigeriez l’œuvre tout au long de cette tournée japonaise.

OZAWA : Et c’est précisément ce qui s’est produit.

MURAKAMI : C’était la première fois que vous dirigiez le New York Philharmonic en public ?

OZAWA : Je crois, oui. Ou plutôt, non, cela m’était déjà arrivé une fois auparavant. L’orchestre était en tournée aux États-Unis et j’avais dirigé un bis – à Detroit, peut-être, sans doute à la fin d’un concert en plein air. Lenny aimait jouer en bis le finale de L’Oiseau de feu de Stravinsky. C’est un morceau court, qui dure entre cinq et six minutes. Quand le public l’a rappelé sur scène, il m’a pris par la main, m’a conduit sur le podium et a déclaré aux auditeurs : « Je vous présente un jeune chef d’orchestre que j’aimerais beaucoup vous faire entendre. » Le public a sans doute été très déçu par cette annonce, mais personne n’est allé jusqu’à me siffler…

MURAKAMI : Vous profitiez vraiment d’un traitement de faveur, n’est-ce pas ?

OZAWA : C’était du favoritisme pur et simple. Et tout s’est passé si vite que je n’étais pas du tout prêt, d’un point de vue psychologique, à diriger l’orchestre ! Malgré la frayeur que je me suis faite, j’ai donné le meilleur de moi-même et, au bout du compte, le public m’a applaudi chaleureusement. Un immense succès. Après, ce genre de chose m’est encore arrivé deux ou trois fois.

MURAKAMI : Je ne crois pas avoir jamais entendu parler d’un chef qui ne dirige que le bis.

OZAWA : Cela n’arrive jamais, en effet. Je me suis senti très mal à l’aise vis-à-vis des deux autres chefs assistants.

MURAKAMI : Quel salaire verse-t-on à un chef assistant ?

OZAWA : Presque rien. Quand j’ai commencé, j’étais encore célibataire et je touchais donc 100 dollars par semaine, ce qui ne suffit évidemment pas pour vivre. Après mon mariage, on m’a augmenté de 50 dollars, et ce n’était toujours pas assez. En tout, j’ai résidé à New York pendant deux ans et demi, dans des appartements bon marché. Le loyer du premier était de 125 dollars par mois, et c’était un appartement en sous-sol, avec des soupiraux en guise de fenêtres. Quand je me réveillais, je voyais passer des jambes. À la suite de mon mariage et de mon augmentation de salaire, nous nous sommes installés dans un logement à l’étage. Mais comme les étés sont caniculaires à New York, et que, bien entendu, nous n’avions pas de climatisation, lorsque nous n’arrivions pas à dormir, nous allions dans un cinéma ouvert toute la nuit – le moins cher que nous avions trouvé – et nous dormions là-bas. Nous habitions près de Broadway, par conséquent il y avait beaucoup de cinémas dans notre quartier. Mais dans la plupart d’entre eux, on vous forçait à quitter votre siège à la fin du film. Cela nous obligeait à nous réveiller toutes les deux heures pour sortir dans le hall et tuer le temps.

MURAKAMI : Est-ce que vous aviez un deuxième boulot ?

OZAWA : Un deuxième boulot ? Non, je ne pouvais pas, j’avais à peine assez de temps pour étudier les partitions au programme chaque semaine.

MURAKAMI : Vous deviez en avoir beaucoup à travailler.

OZAWA : Oui, bien sûr. Il fallait préparer jusqu’au moindre détail. Et puis il y avait les deux autres chefs assistants. Ils étaient responsables du reste du programme, mais il existait toujours le risque que l’un d’eux soit dans l’impossibilité de venir. Et il fallait donc aussi apprendre leurs partitions. Je n’avais jamais assez de temps pour tout.

MURAKAMI : Je vois ce que vous voulez dire.

OZAWA : Comme je n’avais rien d’autre à faire, je passais tout mon temps au Carnegie Hall. Si bien qu’on m’accusait d’y vivre ! Mais maintenant que j’y pense, je crois que les deux autres chefs assistants avaient un emploi supplémentaire, qu’ils dirigeaient des comédies musicales à Broadway et peut-être même des chœurs. Parfois, ils venaient me demander de les remplacer. Et les difficultés commençaient pour moi ! Je suis à peu près certain que, de nous trois, c’est moi qui travaillais le plus dur. Si je n’avais pas pris à ma charge leur part de boulot, ç’aurait vraiment été la catastrophe.

MURAKAMI : À vous entendre, on a l’impression que vous faisiez à vous seul le travail de trois personnes.

OZAWA : Eh bien, essayez d’imaginer ce qui se serait passé si Lenny était soudain tombé malade alors qu’un de ses assistants travaillait à Broadway ! On n’aurait pas pu assurer un seul concert ! J’apprenais donc la totalité des œuvres au programme et je traînais toujours en coulisses, à toutes fins utiles.

MURAKAMI : Lorsque vous parlez d’« apprendre les œuvres », vous voulez dire que vous lisiez les partitions très attentivement, c’est bien cela ?

OZAWA : Exact. Comme on ne nous laissait pas nous occuper des répétitions de bout en bout, il ne nous restait plus qu’à lire et relire les partitions jusqu’à les savoir sur le bout des doigts.

MURAKAMI : Et je suppose que vous assistiez aux répétitions avec Bernstein ?

OZAWA : Oui, bien sûr. Je regardais et je mémorisais le moindre de ses mouvements. Une petite pièce de l’auditorium a spécialement été conçue pour cela. De là, on entend tout, mais le public ne vous voit pas. Il y en a une du même genre [à l’ancien Philharmonic Hall et actuel David Geffen Hall], au Lincoln Center. Et il y en a une aussi au Carnegie Hall, mais qui n’a pas un usage aussi spécifique. Elle se situe dans un coin, un peu au-dessus du chef d’orchestre, et elle est tout juste assez grande pour contenir quatre personnes assises. C’est de cette pièce qu’un jour j’ai assisté à un concert en compagnie d’Elizabeth Taylor et de Richard Burton.

MURAKAMI : Vous êtes sérieux ?

OZAWA : Lenny les avait invités. Ils étaient tellement célèbres, à cette période-là, que leur présence dans la salle, au milieu des autres spectateurs, aurait pu provoquer une émeute. Lenny m’avait dit : « Seiji, pourquoi ne les feriez-vous pas asseoir à côté de vous ? » Nous avions donc trouvé une toute petite place – au sens propre [il rit] – et nous avions écouté le concert. Je me souviens qu’ils m’avaient parlé, mais mon anglais était vraiment mauvais, je ne savais pas quoi dire.

MURAKAMI : En tout cas, à vivre dans une telle symbiose avec un orchestre, vous avez dû beaucoup apprendre.

OZAWA : Cette expérience a été des plus instructives, en effet. Mon seul regret, c’est tout ce que j’ai loupé à cause de mon mauvais anglais. Par exemple, Bernstein animait une émission de télévision appelée Young People Concerts. J’assistais à tous les enregistrements, mais je comprenais à peine ce qu’il disait. Aujourd’hui encore, je m’en veux d’être passé à côté d’une si belle occasion.

MURAKAMI : Oui, vous auriez pu en apprendre encore davantage.

OZAWA : C’est exact. Mais des occasions de diriger, Lenny m’en a donné beaucoup. Et, toujours à propos de regrets, je continue de ressentir une certaine culpabilité envers les deux autres assistants.

MURAKAMI : Savez-vous ce qu’ils sont devenus ?

OZAWA : Maurice Peress a beaucoup travaillé à Broadway, y compris pour de gros spectacles. Il a aussi joué à Londres et à New York. John Canarina a dirigé un assez petit orchestre, en Floride ou ailleurs. Vous savez, il y a des gens qui restent assistants trop longtemps et, qui ne vont pas plus loin. Pour ma part, je l’ai été pendant deux ans et demi et, comme je l’ai déjà dit, nous étions censés être remplacés par d’autres assistants au bout d’un an. Seulement, dans la mesure où aucun de nous trois n’avait trouvé de poste pour la suite, nous avons tous décidé de rester. J’ai même fini par garder la maison de Lenny, quand il a pris un congé sabbatique.

Lire une partition attentivement

MURAKAMI : C’est donc à ce moment-là que vous avez pris goût à la lecture des partitions, ou du moins que vous avez consacré beaucoup d’énergie à cette activité ?

OZAWA : Eh bien, oui, et de toute façon je n’avais pas le choix. Comme je n’avais pas de piano chez moi, je passais des heures à étudier les partitions en coulisses, à les jouer sur les pianos disponibles. Mais, finalement, j’ai connu une situation identique à Vienne, jusqu’à très récemment. N’ayant là aussi pas de piano, j’allais jouer jusqu’à une heure très tardive dans ma loge à l’opéra, tout près de chez moi. Parfois, j’étais très ému quand je repensais au temps où je faisais la même chose à New York. Au Carnegie Hall, il y avait un piano dans la loge des chefs ; j’avais pris l’habitude d’y aller tard dans la nuit et d’en jouer, pour mon plus grand bonheur. C’était une autre époque : il n’y avait quasiment aucune mesure de sécurité, on pouvait entrer comme on voulait.

MURAKAMI : Je ne suis pas sûr de comprendre ce qu’implique la lecture d’une partition, mais je vois ça comme le travail de traduction que je fais au quotidien. Je lis des livres en anglais, je les transpose en japonais, et je bute parfois sur un passage difficile. J’ai beau y réfléchir très longtemps, pas moyen de comprendre. Alors, j’en suis réduit à rester assis les bras croisés, à garder les yeux fixés sur ces lignes pendant des heures : parfois, je finis par comprendre ; d’autres fois, il n’y a rien à faire. Dans ces cas-là, je saute le passage difficile, passe à la suite et y reviens de temps à autre ; au bout de deux ou trois jours, tout s’éclaire enfin, comme si une voix intérieure me disait : « Voilà donc ce que ça veut dire », et le sens se révèle en toute simplicité, comme si de rien n’était. À première vue, les heures que je passe les yeux fixés sur le passage en question pourraient apparaître comme une perte de temps ; pourtant, je suis convaincu que c’est à ce moment-là que j’entre vraiment dans le texte. Et je ne peux pas m’empêcher de penser que c’est plus ou moins la même chose quand on lit une partition.

OZAWA : Une partition difficile ressemble souvent à cela, c’est vrai. Sauf lorsque, eh bien… tant que nous y sommes à révéler nos petits secrets, je tiens tout de même à rappeler qu’une portée musicale n’a jamais que cinq lignes. Et les notes en elles-mêmes ne posent pas de difficulté particulière. Elles sont un peu comme les lettres de l’alphabet. Seulement, plus elles s’accumulent, plus les choses se compliquent. Vous avez beau connaître toutes vos lettres et être capable de lire des mots simples, plus ils se combinent en phrases complexes, plus ils deviennent difficiles à appréhender et plus il est nécessaire de posséder un bagage de connaissances pour saisir leur signification. En musique, c’est la même chose, à ceci près que le « bagage de connaissances » prend des proportions gigantesques. Et c’est précisément parce que les signes employés pour écrire la musique sont très simples – plus simples que les mots écrits – que, lorsque vous ne comprenez pas un passage, vous vous sentez totalement perdu.

MURAKAMI : J’imagine que c’est dû au peu de commentaires explicatifs sur une partition, et à l’indication de tout le reste à travers de purs symboles, non ?

OZAWA : Bien sûr. Fondamentalement, rien n’est exprimé sous forme de mots sur une partition, rien ne vous dit ce que vous avez à faire. La première grosse difficulté de ce genre que j’ai rencontrée, c’était avec Wozzeck. Je suppose que vous connaissez cette œuvre.

MURAKAMI : L’opéra d’Alban Berg, oui.

OZAWA : Exactement. La première fois que j’ai été amené à le diriger, j’avais eu l’impression de plutôt bien le comprendre en lisant la partition. Et puis les répétitions ont commencé. C’était avec le New Japan Philharmonic. Comme je savais d’avance que mon emploi du temps ne me permettrait pas de répéter beaucoup dans les jours qui précéderaient la première, j’avais pris des dispositions particulières pour répéter avec l’orchestre trois ou quatre mois à l’avance. Je pensais que quelques jours suffiraient, que je les prendrais à l’occasion d’un court séjour au Japon avant mon retour à… Boston, je crois. J’avais prévu, pour la suite, de revenir à Tokyo quelques jours avant les représentations, pour les répétitions avec les chanteurs. J’ai eu toutes les raisons du monde de me féliciter d’avoir pris une telle décision ! Ces trois ou quatre mois d’intervalle ont été salutaires ! Je veux dire par là qu’après le début du travail avec l’orchestre les difficultés sont apparues en cascade, et je ne savais pas comment m’en sortir. La partition regorgeait de problèmes que je n’arrivais pas à résoudre.

MURAKAMI : En d’autres termes, quand vous aviez lu la partition, vous pensiez avoir tout compris, mais ce n’était pas le cas ?

OZAWA : Tout à fait. Pour la première fois de ma vie, j’ai compris que je n’avais pas compris ce que je croyais avoir compris.

MURAKAMI : Et cette prise de conscience est survenue au moment où, sous votre direction, l’orchestre a transformé en réalité sonore ce qui est écrit sur la partition ?

OZAWA : Quand j’avais lu cette partition et que je l’avais transposée en sons joués au piano, j’avais cru la comprendre. Mais quand ces mêmes sons ont été produits par l’orchestre, les « Oh non, pas ça ! » se sont multipliés dans mon esprit. Autrement dit, pendant tout le temps où je suis resté sur le podium, j’ai eu l’impression que la musique partait dans tous les sens, qu’elle était devenue folle. Et quand je me retrouve dans ce type de situation, je me sens complètement perdu.

MURAKAMI : Wouah !

OZAWA : Le choc a été très rude ! J’ai été pris d’une telle panique que je me suis mis à relire la partition depuis le début. Et c’est à ce moment-là que la prise de conscience a eu lieu. À la première lecture, j’avais assez bien compris le « langage » de la musique, ce qu’elle essayait de dire. Et j’avais été capable de saisir des choses qui avaient à voir avec le rythme. En revanche, je n’avais pas compris les harmonies. Ou plutôt, je suppose que je les avais comprises intellectuellement. Mais à la seconde même où elles ont commencé à se déployer dans le temps, j’ai été désorienté. Or la musique, c’est une évidence, est un art qui se développe dans le temps.

MURAKAMI : Oui, bien sûr.

OZAWA : Quand je l’ai dirigée exactement telle que Berg l’avait écrite, en respectant les tempi qu’il avait indiqués sur la partition, mon oreille est devenue tout bonnement incapable de suivre le rythme. Ou plutôt, non, pas mon oreille : ma faculté de compréhension. Elle n’arrivait pas à suivre. Notez bien que nous jouions scrupuleusement ce que Berg avait tracé sur le papier, les musiciens de l’orchestre avaient tous la compétence technique nécessaire. Et malgré tout, il restait plusieurs passages que je ne comprenais pas. Il n’y en avait pas tant que ça, mais tout de même un certain nombre. C’était la première fois que ça m’arrivait, et voilà pourquoi, sous l’effet de la panique, je me suis remis à étudier la partition de fond en comble. J’ai eu la chance inouïe de disposer, pour ce faire, des quelques mois d’intervalle que je m’étais réservés.

MURAKAMI : Vous êtes donc en train de me dire que, dans certains cas, on ne peut pas comprendre le flux harmonique d’une composition tant que l’orchestre ne la fait pas résonner ?

OZAWA : C’est bien l’idée. Vous savez, jusqu’à Brahms, dont nous avons déjà parlé, ou même Richard Strauss, un simple coup d’œil jeté sur la partition vous donne déjà une idée assez précise des harmonies. Croyez-en mon expérience. Mais quand vous avez affaire à un compositeur comme Charles Ives, par exemple, vous n’avez pas la moindre idée de ce à quoi les harmonies vont ressembler tant que la partition n’est pas jouée. Et d’ailleurs, c’était l’intention d’Ives. Vous pouvez toujours essayer de produire le son de l’orchestre au piano, mais dix doigts sur un clavier ne suffisent pas toujours. Il faut entendre le son réel. Bien sûr, une fois qu’on s’est familiarisé avec une telle musique, on peut deviner quelles touches sont à exclure. Ou, au contraire, quels sons vous devez absolument produire.

MURAKAMI : Quand lisez-vous des partitions ?

OZAWA : Vous voulez dire, à quel moment de la journée ?

MURAKAMI : Oui.

OZAWA : Le matin. Très tôt. Je dois me concentrer, et je ne peux pas avoir une seule goutte d’alcool dans le sang.

MURAKAMI : Je n’ai pas la prétention de comparer mon travail au vôtre, mais moi aussi, je travaille tôt le matin. C’est le moment où je me concentre le mieux. Quand j’écris un roman, je me lève toujours à quatre heures. Je me prépare de manière à être complètement absorbé par l’écriture aussi longtemps que tout est plongé dans l’obscurité.

OZAWA : Pendant combien de temps travaillez-vous ?

MURAKAMI : Environ cinq heures.

OZAWA : Je ne tiens pas autant. Je peux tout à fait me lever à quatre heures mais, vers huit heures, j’ai très envie de prendre un petit déjeuner. [Il rit.] À Boston, les répétitions commençaient vers dix heures et demie, et je devais donc manger quelque chose au plus tard vers neuf heures.

MURAKAMI : C’est amusant de lire des partitions ?

OZAWA : Amusant ? Oui, je suppose. Surtout quand ça se passe bien. Sinon, ça m’horripile.

MURAKAMI : Pourriez-vous me donner un exemple concret de cas où les choses ne se passent pas bien ?

OZAWA : Quand je n’arrive pas à me mettre la musique dans la tête. Quand je suis fatigué, ou bien quand ma faculté de compréhension ou de concentration est hors service. Au risque de révéler un autre des secrets du métier, je vous dirai qu’il arrive souvent que la musique que vous devez jouer dans la soirée soit très différente de celle que vous avez à étudier le matin. À Boston, par exemple, j’avais quatre programmes à interpréter en quatre semaines : après la première de l’un, il me fallait donc passer à l’étude du suivant. Avec le recul, je me rends compte que c’était l’aspect le plus difficile de mon travail.

MURAKAMI : Vous étiez submergé par la programmation.

OZAWA : Dans l’idéal, pour bien étudier les partitions, il faut un intervalle de deux semaines entre la fin d’une série de concerts et le début de la suivante. En réalité, je n’ai jamais ce temps-là.

MURAKAMI : J’imagine qu’en tant que directeur musical du Boston Symphony, vous aviez de nombreuses petites tâches à remplir ? Ou peut-être devrais-je parler d’obligations administratives ?

OZAWA : Oui, bien sûr, il y en avait beaucoup : au moins deux réunions par semaine, qui tiraient toujours en longueur lorsque nous devions discuter d’affaires délicates. Cela dit, certaines étaient plutôt agréables. Ce que je préférais, c’était la mise au point des programmes. Et j’aimais aussi les réunions où nous choisissions les chefs invités et les solistes. Les pires, c’étaient celles où il fallait aborder les questions personnelles : que faire à propos du salaire d’untel ? Qui va bénéficier d’une promotion ? Qui va être rétrogradé ? Il fallait aussi prendre des décisions de ce genre. Par ailleurs, au Boston Symphony, il n’y avait pas d’âge de mise à la retraite obligatoire ; si le jeu de certains des musiciens les plus âgés commençait à décliner, je me retrouvais donc à devoir presser quelqu’un de plus vieux que moi de commencer à songer à son départ. C’était ce qu’il y avait de pire. Dans les rares cas où j’ai eu à régler des situations de ce genre, je l’ai d’autant plus mal vécu que les musiciens concernés étaient parfois de bons amis à moi.

De Telemann à Bartók

MURAKAMI : Revenons maintenant aux années 1960. À ma connaissance, votre premier disque américain est celui où vous accompagnez le hautboïste Harold Gomberg dans des concertos de Telemann et de Vivaldi. Sa pochette indique que l’enregistrement date du mois de mai 1965, je l’ai déniché dans un magasin d’occasions aux États-Unis.

OZAWA : Je n’en reviens pas que vous l’ayez retrouvé. Cela m’évoque tellement de souvenirs !

MURAKAMI : Je suppose qu’à l’époque il n’existait pas encore de réel consensus autour de la notion de « musique baroque ». C’est en tout cas l’impression que j’ai à l’écoute d’interprétations de ce type : le phrasé du hautbois me semble moins baroque que romantique.

OZAWA : Oui, bien sûr. En ce temps-là, personne ne savait comment jouer cette musique. Nous savions juste qu’il existait quelque chose appelé « musique baroque », et que certains musiciens s’y consacraient, mais il s’agissait d’un répertoire que nous n’avions presque pas entendu. C’était la toute première fois que je l’abordais.

MURAKAMI : Il me semble que le son de l’orchestre est plus proche de la sonorité baroque que celui du soliste. Qu’est-ce que c’était, exactement, ce « Columbia Chamber Orchestra » ?

OZAWA : Un nom inventé pour l’occasion. Cette formation se composait en réalité d’instrumentistes à cordes du New York Philharmonic rassemblés par Gomberg en vue de l’enregistrement. Aucun de nous n’avait jamais joué de musique baroque auparavant. Et on m’a choisi pour les diriger parce que j’étais chef assistant de ce même New York Philharmonic.

MURAKAMI : J’avoue que j’ai du mal à vous imaginer diriger du Telemann.

OZAWA : Oui, et il se pourrait bien que je n’aie jamais renouvelé l’expérience. Ce disque m’avait obligé à travailler dur.

MURAKAMI : Harold Gomberg avait-il insisté pour vous avoir comme accompagnateur ?

OZAWA : Oui, je crois qu’il m’aimait bien.

MURAKAMI : Après cela, vous avez gravé deux concertos pour piano de Bartók, le Premier et le Troisième. Ils ont été enregistrés en juillet de la même année, deux mois après les concertos de Telemann. C’est Peter Serkin le soliste, et je dois dire que cette version est une vraie révélation !

OZAWA : C’était avec le Chicago Symphony – ou peut-être avec l’orchestre de Toronto ?

MURAKAMI : Non, c’était avec celui de Chicago. Et aujourd’hui encore, cette version a quelque chose de novateur, d’original. Les concertos de Telemann et de Vivaldi étaient marqués par une certaine réserve, un certain manque d’assurance dont il n’y a pas la moindre trace ici.

OZAWA : Vous trouvez ? Je ne me souviens plus du tout de cet enregistrement. L’année précédente, contre toute attente, j’étais devenu directeur musical du Ravinia Festival. Cette nomination avait fait beaucoup de bruit, et j’avais même été invité à une émission de télévision appelée What’s My Line ?, qui ressemblait au vieux quiz de la NHK, My Secret. Une maison de disques m’avait aussitôt contacté, et nous nous étions mis d’accord pour procéder à des enregistrements chaque année, après les concerts. Le lendemain des représentations, nous faisions donc une demi-heure de route pour rejoindre les studios de Chicago.

MURAKAMI : Le Ravinia Festival est un peu à Chicago ce que le Tanglewood Music Festival est à Boston…

Je pose sur la platine l’enregistrement du Premier concerto pour piano de Bartók. Des aigus époustouflants donnent l’impression de jaillir des enceintes pour former une image sonore saisissante, débordante de vie.

OZAWA : Tiens, le trompettiste, c’est Herseth. Adolph Herseth. Une véritable légende du Chicago Symphony.

Début du solo de piano.

MURAKAMI : Le son du piano est tout aussi stupéfiant que celui de l’orchestre, il ne trahit aucune incertitude.

OZAWA : Oui, le pianiste est vraiment très bon. Peter était encore adolescent.

MURAKAMI : Voilà une interprétation terriblement incisive.

L’orchestre se joint au piano.

OZAWA : Oh, je me souviens de ce passage-là. À l’époque, la section des cuivres du Chicago Symphony était la meilleure au monde. Herseth et les autres étaient des stars.

MURAKAMI : C’était l’époque où Fritz Reiner était directeur musical ?

OZAWA : Non, Jean Martinon occupait le poste.

MURAKAMI : Mais tout de même, passer de Telemann à Bartók, quel changement pour vous ! Quand on parle de diversité…

Ozawa rit.

MURAKAMI : En décembre de la même année, vous avez aussi enregistré le Concerto pour violon de Mendelssohn et celui de Tchaïkovski.

OZAWA : Je ne me souviens hélas pas du nom du soliste…

MURAKAMI : Erick Friedman.

OZAWA : Et l’orchestre, c’était bien le London Symphony ?

MURAKAMI : Oui. J’ai aussi trouvé ce disque chez un vendeur d’occasions américain. Mais à l’écouter aujourd’hui, le jeu du violoniste a quelque chose de démodé, d’un peu trop passionné.

OZAWA : Je me souviens avoir fait cet enregistrement, mais c’est à peu près tout.

MURAKAMI : Et à peu près à la même période, toujours à la tête du London Symphony, vous avez gravé le Concerto pour piano de Schumann et la Burlesque de Richard Strauss avec Leonard Pennario. L’année suivante, à la tête du même orchestre, vous avez dirigé le Premier concerto pour piano de Tchaïkovski avec John Browning. En définitive, vous avez joué pas mal de concertos romantiques à Londres avec des solistes américains. Je n’ai pas eu l’occasion d’entendre le disque avec Browning mais, a posteriori, tous ces solistes ne paraissent pas avoir grand-chose d’impressionnant. Plus personne ne les écoute.

OZAWA : Je suis à peu près certain que la maison de disques avait lancé une campagne de promotion massive de Pennario et de Friedman. Mais je tiens à ajouter ceci : John Browning était un génie absolu du piano.

MURAKAMI : Je n’ai plus beaucoup entendu parler de lui, ces derniers temps.

OZAWA : Oui, je me demande ce qu’il est devenu.

Note de Murakami : Né en 1933, John Browning a été, dans les années 1960, un jeune pianiste fougueux, mais il a réduit ses activités dans les années 1970 pour cause de « surmenage », selon ses propres termes. Il a fait une réapparition au milieu des années 1990 en jouant de la musique américaine contemporaine. Il est mort en 2003.

MURAKAMI : Vous êtes donc passé directement de Telemann à Bartók, avant de revenir au point mort avec les romantiques. Je serais curieux de savoir comment vous vous êtes retrouvé à enregistrer des œuvres aussi différentes. Hormis le disque avec Gomberg, tous les autres ont été publiés par le label RCA Victor.

OZAWA : J’avoue que, dans ce domaine, je n’ai jamais bien su à quoi m’attendre. J’avais obtenu un certain succès avec le Ravinia Festival et j’étais plus ou moins sous le feu des projecteurs, à l’époque. Après tout, le Chicago Symphony avait la réputation d’être l’orchestre le plus puissant au monde, et quand son choix s’est porté sur moi, ça a fait beaucoup de bruit. Je suppose que la maison de disques voulait exploiter cet engouement, et voilà comment je me suis retrouvé à Londres pour enregistrer tous ces disques.

MURAKAMI : À en juger d’après votre discographie, vous avez dû être très occupé. L’été suivant, en 1966, vous avez gravé l’oratorio de Honegger Jeanne au bûcher. Votre répertoire est d’une variété impressionnante !

Ozawa éclate de rire.

MURAKAMI : Quelle était votre ligne de conduite, à cette période-là ? Accepter toutes les offres de n’importe quelle maison de disques ?

OZAWA : Oui. Je n’étais pas encore en position de trier.

MURAKAMI : Et le Honegger aussi avait été suggéré par la maison de disques ?

OZAWA : J’en suis à peu près certain. Je ne me vois pas leur proposant moi-même une œuvre comme celle-là.

MURAKAMI : Pourtant, toujours au vu de votre discographie, j’ai du mal à imaginer quelles étaient les intentions des producteurs à votre égard.

OZAWA : Je n’en ai pas la moindre idée.

MURAKAMI : Même l’observateur extérieur que je suis ne peut échapper à une certaine confusion, au regard de la liste des œuvres. Vers la fin de l’année 1966, vous avez enregistré la Symphonie fantastique de Berlioz avec le Toronto Symphony. Vous en étiez déjà le directeur musical à cette date ?

OZAWA : Oui, ce doit être ça. J’avais enregistré November Steps de Takemitsu et la Turangalîla-Symphonie de Messiaen juste après être devenu directeur musical du Toronto Symphony. Je ne le suis resté que quatre ans, en tout.

MURAKAMI : Je vois que ces deux œuvres ont été enregistrées en 1967. C’est vous qui les aviez choisies ?

OZAWA : Oui… ou plutôt, non, pas le Messiaen ! C’était une idée du compositeur. Avant d’être boycotté par le NHK Symphony, j’avais joué cette pièce pour lui quand il était venu au Japon. Il aimait beaucoup mon travail – ou je devrais même dire qu’il en raffolait. Il affirmait vouloir que je dirige une intégrale de ses œuvres. J’étais donc prêt à le faire, mais les responsables de Toronto n’approuvaient pas ce projet : d’après eux, on n’aurait vendu aucun billet. Je me suis tout de même débrouillé pour enregistrer la Turangalîla-Symphonie et Oiseaux exotiques.

Le Sacre du printemps :

comme une histoire vue de l’intérieur

MURAKAMI : Pour préparer cet entretien, j’ai écouté la quasi-totalité de vos disques des années 1960. Si je devais sélectionner mes préférés, il y aurait : les concertos de Bartók dont nous avons déjà parlé ; la Symphonie fantastique avec le Toronto Symphony et Le Sacre du printemps, de Stravinski. Je les trouve particulièrement réussis – et originaux, à l’époque comme aujourd’hui.

OZAWA : Vous parlez du Stravinski où je dirigeais le Chicago Symphony ?

MURAKAMI : Oui.

OZAWA : Il y a toute une histoire à propos de cet enregistrement du Sacre du printemps. Stravinski en personne avait réécrit la partition. Dans cette « version revue et corrigée », il avait modifié les barres de mesure. C’était absolument incroyable. Il avait tout changé, par rapport à la version que nous avions étudiée avec tant de mal – un véritable choc, aussi bien pour le chef que pour les musiciens. J’étais convaincu que nous n’y arriverions jamais.

MURAKAMI : Qu’est-ce que cela signifie, « modifier les barres de mesure » ?

OZAWA : Hum, voyons, comment vous l’expliquer ? [Il réfléchit un long moment.] Cela équivaut à changer du tout au tout la façon dont vous comptez les temps. Supposons par exemple que vous ayez au départ 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, 1-2, 1-2-3, et que cela devienne 1-2, 1-2, 1-2, 1-2… Quelque chose de cet ordre-là.

MURAKAMI : Il a donc transformé des mesures irrégulières en mesures régulières ?

OZAWA : Stravinski disait qu’il les avait rationalisées – simplifiées. Il avait un assistant, Robert Craft, lui aussi chef d’orchestre et compositeur. La partition avait été modifiée de manière à ce que, sous sa direction, même un orchestre d’étudiants puisse la jouer.

MURAKAMI : En d’autres termes, elle a cessé d’être difficile.

OZAWA : Et c’est cette version-là que Stravinski m’a demandé d’enregistrer. J’ai donc obtempéré.

MURAKAMI : Vous voulez dire que le disque que j’ai correspond à la version revue et corrigée ?

OZAWA : Eh bien, je l’ai d’abord donnée en concert en présence de Stravinski et Craft, et je l’ai ensuite enregistrée pour RCA. Avec le Chicago Symphony, j’ai enregistré aussi bien la version originale que la seconde.

MURAKAMI : Je ne le savais pas. Je n’ai jamais trouvé Le Sacre du printemps interprété par vous-même et le Chicago Symphony sur un autre disque que celui-ci. Et je l’ai toujours écouté en supposant qu’il s’agissait de l’œuvre que je connaissais.

OZAWA : Je ne me souviens plus bien, mais la version revue et corrigée n’a sûrement jamais été publiée.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’on l’aurait enterrée ?

OZAWA : Au moment même où je la jouais, je savais que ce n’était pas bon, et les musiciens le savaient aussi. Lenny prétendait que, dans cette affaire, j’étais la principale victime. Il était furieux, et convaincu que Stravinski avait procédé à ces changements pour prolonger la durée de ses droits d’auteur. J’étais devenu fou à force d’étudier la version originale, je l’avais dirigée un nombre incalculable de fois et je la maîtrisais plutôt bien. Et voilà qu’on me tirait le tapis sous les pieds. L’interprétation de la version revue et corrigée impliquait une approche tout à fait différente. Mais sur votre disque, c’est bien la version originale.

MURAKAMI : J’ai lu très attentivement le texte de la pochette, qui ne précise pas de quelle version il s’agit : on ne trouve pas un mot à ce sujet. Il y est écrit que le compositeur avait revu l’œuvre, certes, mais rien n’indique que le disque correspond à la nouvelle mouture. Ce texte me semble d’un flou délibéré. On pourrait penser que ç’aurait été un bon argument de vente, d’insister sur le côté « toute nouvelle version ».

Note de Murakami : Selon le témoignage de Robert Craft, qui avait coopéré à la révision de la partition, la raison principale qui avait conduit Stravinski à l’opérer tenait à ce qu’il avait lui-même les pires difficultés du monde à diriger les parties aux mesures irrégulières.

Je pose le disque sur la platine.

OZAWA : M’autorisez-vous à manger ces onigiri ?

MURAKAMI : Je vous en prie. Je vais m’occuper du thé.

Je prépare du thé.

OZAWA : J’étais encore à Londres, pour l’enregistrement de 1968. C’est l’année où Robert Kennedy a été assassiné.

MURAKAMI : Est-ce vous qui avez décidé d’enregistrer ce Sacre du printemps ?

OZAWA : Oui, absolument. D’abord parce que je l’avais déjà dirigé un peu partout.

MURAKAMI : À ce moment de votre carrière, vous étiez donc en mesure de choisir les œuvres que vous souhaitiez enregistrer – de ne pas vous contenter des propositions des maisons de disques ?

OZAWA : Oui, c’était de plus en plus souvent le cas.

L’introduction s’achève dans la sérénité et le célèbre bam bam bam bam sauvage de la première scène, les « Augures printaniers – danses des adolescentes », se fait entendre.

MURAKAMI : Quel son intense et nerveux !

OZAWA : Oui, le Chicago Symphony était au sommet de son talent et moi, j’étais jeune et énergique.

MURAKAMI : Écoutons maintenant le même passage joué par vous et le Boston Symphony. Il a été enregistré dix ans plus tard.

Je change de disque, on entend à nouveau le début de l’introduction.

MURAKAMI : L’atmosphère est très différente…

OZAWA : En effet, le son est bien plus doux.

Le basson joue le thème du morceau.

OZAWA : Ce bassoniste est mort, vous savez. Dans un accident de la route. Il s’appelait Sherman Walt. Il a aussi joué avec le Saito Kinen.

Nous écoutons la musique en buvant du thé et en mangeant des onigiri.

MURAKAMI : S’il m’est permis d’exprimer ma simple impression de mélomane, lorsque je vous entends jouer cette œuvre avec l’orchestre de Chicago ou de Toronto dans les années 1960, j’ai le sentiment que vous faites danser la musique avec entrain, sous vos paumes de main. Il y a là une sorte d’audace insouciante.

OZAWA : Parfois, l’insouciance est le meilleur moyen d’aller de l’avant.

MURAKAMI : En revanche, dans la version avec le Boston Symphony, qui date des années 1970, on a la sensation que vous refermez un peu les mains, comme pour envelopper la musique. Il est facile de faire la différence entre tous ces disques.

OZAWA : Oui, je vois ce que vous voulez dire. Les derniers enregistrements sont peut-être un peu plus prudents.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’ils sont musicalement plus mûrs ? Je ne suis pas sûr que présenter les choses de cette façon rende compte de tout ce que nous entendons…

OZAWA : Vous savez, quand on devient directeur musical d’un orchestre, on se préoccupe beaucoup de sa qualité.

MURAKAMI : Après cet enregistrement de 1973 avec le Boston Symphony, vous n’avez plus jamais enregistré Le Sacre du printemps en studio, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non. Pourtant, on me l’a très souvent demandé.

On entend à nouveau le bam bam bam bam des « Augures printaniers – danses des adolescentes ».

OZAWA : Pas aussi cru que le précédent, vous ne trouvez pas ? Mais c’est intéressant.

MURAKAMI : Reste que l’intuition musicale est différente par rapport aux interprétations courantes de l’œuvre.

Trois enregistrements de la Symphonie fantastique par Seiji Ozawa

MURAKAMI : Je vais maintenant vous faire écouter une version de la Symphonie fantastique de Berlioz que vous avez enregistrée avec le Toronto Symphony en 1966.

Je commence par le quatrième mouvement, « Marche au supplice ».

MURAKAMI : Que diriez-vous du niveau technique du Toronto Symphony au moment où vous en avez pris les rênes ?

OZAWA : À vrai dire, il n’était pas très bon. J’ai introduit beaucoup de changements dans la composition des effectifs, ce qui ne m’a pas valu que des amis. J’ai même remplacé le premier violon, qui est venu frapper à ma porte pour se plaindre. Mais les nouveaux musiciens que j’ai engagés sont toujours en place aujourd’hui.

MURAKAMI : Le son est un peu dur, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oh oui. Nous avions effectué l’enregistrement au Massey Hall de Toronto : son acoustique était si mauvaise qu’on l’avait surnommé « Messy Hall », le hall bâclé.

MURAKAMI : Charlie Parker y avait enregistré un célèbre disque live. Prononcez les mots « Massey Hall », et tous les amateurs de jazz sauront de quoi vous parlez. Mais dans votre enregistrement de la Fantastique, la musique elle-même est terriblement vivante. Elle danse.

OZAWA : Oui, elle est très libre. On peut la voir. C’est bien mieux que ce à quoi je m’attendais. Mais le son enregistré n’est pas très bon.

Je soulève l’aiguille à la fin du mouvement.

MURAKAMI : Je suis d’accord avec vous, c’est une excellente interprétation. Si je n’écoute que celle-là, je finis par me convaincre qu’il n’y en a besoin d’aucune autre. Mais une fois de plus, quand j’écoute celle avec le Boston Symphony, je change d’avis. Elles sont tellement différentes.

OZAWA : Elles ont été enregistrées à des époques elles aussi très différentes. Celle avec le Boston Symphony a eu lieu au moins quinze ans plus tard.

MURAKAMI : Non, pas tant que ça. Voyons un peu… La version de Boston date de 1973, sept ans après celle de Toronto.

Je passe cette version de Boston, à nouveau la « Marche au supplice ». La différence de tempo est flagrante. Il est beaucoup plus lourd.

OZAWA : L’orchestre lui-même est bien meilleur ici, cela va de soi.

MURAKAMI : Si je ne me trompe, le son qu’il produit est très différent.

OZAWA : Écoutez ce passage joué par le basson : c’est l’orchestre de Boston au meilleur de sa forme. Je n’aurais pas pu obtenir ça de celui de Toronto. Et les timbales – encore une fois, quelle différence de sonorité. De ce point de vue, le Toronto Symphony était un assemblage de musiciens inexpérimentés.

MURAKAMI : Mais dotés d’un formidable enthousiasme.

OZAWA : Oui, ils en avaient à revendre !

Nous écoutons la musique pendant un moment.

MURAKAMI : Je suis stupéfait qu’il puisse y avoir une telle différence d’interprétation, à seulement sept ans d’intervalle.

OZAWA : Mais j’ai beaucoup changé au cours de ces sept années. Après Toronto, je suis devenu directeur musical du San Francisco Symphony et, ensuite, je me suis installé à Boston.

MURAKAMI : Le son est différent d’un orchestre à l’autre, il est donc tout à fait naturel que la musique le soit aussi.

OZAWA : Et la Fantastique que je viens de donner avec le Saito Kinen [en décembre 2010] est encore totalement différente. D’abord, parce que j’ai moi-même changé. J’ai délibérément refusé de la diriger pendant assez longtemps, de manière à espacer les interprétations. La dernière est peut-être un petit peu trop riche.

MURAKAMI : Trop riche ?

Ozawa éclate de rire.

MURAKAMI : La version suivante est le DVD d’une captation en direct d’un concert du Saito Kinen à Matsumoto, en 2007.

On entend une fois encore la « Marche au supplice » et, une fois encore, il y a de légères différences par rapport aux deux interprétations précédentes. La musique a toujours l’air de danser, mais son « ondulation » n’est pas la même. En termes de jazz, on dirait que ce n’est pas le même « groove ».

OZAWA : Ce trompettiste, à gauche, c’est la première trompette des Berliner… et ce musicien-là, c’est le troisième trombone des Wiener Philharmoniker.

Ozawa se lève et bouge au rythme de la musique. En se voyant diriger sur l’écran, il soupire.

OZAWA : C’est comme ça que je me suis abîmé les hanches. Après m’être cassé l’épaule, comme je ne pouvais plus la bouger normalement, j’ai obligé mon corps à prendre des postures et à faire des mouvements peu naturels, et mes hanches en ont beaucoup souffert. Cette partie de mon corps ne bouge pas, et du coup celle-ci se retrouve dans une situation catastrophique. C’est idiot !

MURAKAMI : Votre direction est tellement dynamique. C’est dur de se balancer comme ça avec la musique.

OZAWA : À force de comparer diverses versions de l’œuvre comme nous sommes en train de le faire, je me rends compte qu’elles sont vraiment très différentes ! C’est une première pour moi. Je suis abasourdi par l’écart qui existe entre elles.

MURAKAMI : Ces différences sont très claires pour moi aussi. Vous n’aviez que trente et un ans quand vous avez dirigé cette version fougueuse avec l’orchestre de Toronto, qui ressemble à un déferlement ininterrompu. Comme je l’ai dit tout à l’heure à propos du Sacre du printemps, la musique bondit et danse sous vos paumes. Mais ensuite, vous êtes allé à Boston et vous avez pris les rênes d’un orchestre de premier plan, et on a un peu la sensation que vous entourez la musique de vos mains, que vous la façonnez, que vous prenez le plus grand soin de la laisser mûrir. Et maintenant, dans la version récente avec le Saito Kinen, j’ai l’impression que vous écartez un peu plus les mains, que vous permettez à l’air de circuler librement. Un peu comme si vous donniez à la musique la possibilité de se déployer avec davantage de spontanéité, comme si vous attendiez de voir ce qui va en sortir. Pour le dire en termes plus simples, pourrait-on parler d’une approche plus naturelle ?

OZAWA : Hum, vous avez peut-être raison… Mais de ce point de vue, avec la version du concert de 2010 au Carnegie Hall, nous sommes allés encore plus loin. Cette expérience a été très intense pour moi.

MURAKAMI : La sonorité du Saito Kinen se prête peut-être mieux à ce type d’approche ?

OZAWA : C’est vrai. En regardant cette interprétation, je prends conscience que, de toute évidence, je ne m’inquiétais pas de contrôler jusqu’au moindre détail.

MURAKAMI : L’exact contraire de ce que vous faisiez à l’époque où vous étiez à Boston. On aurait dit que vous resserriez les boulons les uns après les autres.

OZAWA : C’est exact. Comme je l’ai déjà dit, je me suis constamment efforcé d’améliorer la qualité de chacun des orchestres que j’ai dirigés, d’augmenter leurs compétences.

MURAKAMI : Dans la version de la Fantastique avec le Boston Symphony que nous avons entendue tout à l’heure, vous n’arrêtez pas de rectifier les détails : d’une partie à une autre, le tempo change, et la couleur de l’orchestre aussi. C’est merveilleux. Je n’irais certes pas jusqu’à parler d’ornements, mais on a la sensation de regarder une miniature en mouvement. Dans les versions avec les orchestres de Toronto ou de Chicago, la musique se déchaîne avant même que la question de la rectification des détails puisse se poser.

OZAWA : Ces deux versions sont beaucoup plus âpres, n’est-ce pas ? J’avais beaucoup plus d’énergie que maintenant, à l’époque.

MURAKAMI : À écouter ces trois interprétations de la Fantastique, je perçois les trois phases de votre vie musicale.

OZAWA : Eh bien, oui, ces choses-là se modifient avec l’âge. À mesure que vous vieillissez, vous n’adoptez pas la même approche vis-à-vis de l’orchestre. Et en ce qui me concerne, comme j’ai eu l’occasion de le dire, s’est ajouté un aspect purement technique : après m’être cassé l’épaule, je n’ai plus été capable de bouger les bras avec autant d’énergie que dans les années 1960 et 1970.

MURAKAMI : Et concernant l’orchestre de Boston, votre statut de directeur musical vous obligeait sans doute à voir tout le temps les mêmes gens, y compris en dehors de la saison musicale. Est-ce que cela a amélioré votre rapport avec l’orchestre ? Par ailleurs, n’avez-vous pas ressenti l’envie d’y apporter de légères modifications, par petites touches ?

OZAWA : Bien sûr, c’est inévitable.

MURAKAMI : En revanche, le Saito Kinen n’est pas composé de musiciens qui jouent tout le temps ensemble, et j’imagine qu’avec eux on ne peut pas trop faire ce genre de travail. Que, dans une certaine mesure, il faut leur accorder de l’indépendance et les laisser se débrouiller. Mais je me trompe peut-être ?

OZAWA : Pas du tout. Comme nous ne nous retrouvons qu’un mois par an, l’été, pour des tournées occasionnelles, nous gardons toute notre fraîcheur. Nous n’arrêtons pas de nous surprendre les uns les autres. Comme des amants qui ne se rencontrent qu’une fois par an. [Il éclate de rire.]

MURAKAMI : Parlez-moi de votre période viennoise.

OZAWA : Vienne, c’était un peu comme si je m’étais réuni avec mes meilleurs amis pour faire de la musique. Tout était si facile pour moi, là-bas !

MURAKAMI : Vous étiez directeur musical du Staatsoper, mais son orchestre se compose pour l’essentiel de membres des Wiener Philharmoniker, n’est-ce pas ?

OZAWA : C’est à cent pour cent le même orchestre. Mais j’étais directeur musical du Staatsoper et pas des Wiener Philharmoniker, qui n’en ont d’ailleurs pas. Tous leurs musiciens passent d’abord par le Staatsoper, il est impossible d’intégrer directement les Wiener Philharmoniker.

MURAKAMI : Vraiment ? Je l’ignorais.

OZAWA : On auditionne dans un premier temps pour l’orchestre du Staatsoper et, au bout de deux ou trois ans, on rejoint les Philharmoniker. Quelques musiciens jouent d’emblée dans les deux orchestres en même temps, mais cela reste plutôt rare.

MURAKAMI : Par conséquent, contrairement à l’époque où vous étiez à Boston, vous n’aviez pas à vous occuper d’administration ou de formation des musiciens ?

OZAWA : En effet. J’étais présent aux auditions, cela va de soi, mais ma voix ne comptait pas plus que celle des autres et je n’avais à peu près aucune responsabilité dans la gestion du personnel. Les chanteurs, c’était autre chose, j’intervenais beaucoup dans leur sélection.

MURAKAMI : Tandis que l’orchestre, vous deviez le prendre tel qu’il était ?

OZAWA : Absolument.

MURAKAMI : En d’autres termes, cet orchestre était perçu comme une simple composante d’une forme d’art plus large, en l’occurrence l’opéra ?

OZAWA : C’est exact. Et la question se pose donc de savoir quel est le rôle exact du directeur musical du Staatsoper. J’aurais aimé occuper cette fonction plus longtemps et diriger beaucoup plus d’opéras mais, quand ma santé s’est détériorée, c’est devenu impossible. Cela étant, je me suis tellement amusé, là-bas ! Je suis si heureux d’avoir vécu assez vieux pour faire cette expérience. À mes yeux, c’est une merveilleuse chance que les dieux m’ont offerte. Je n’avais pas la moindre idée de ce en quoi consistait le travail au sein d’une maison d’opéra. Rien que de découvrir ça, c’était fantastique. C’était tellement drôle ! J’adore l’opéra et, à Vienne, on m’a toujours laissé diriger tout ce que je voulais, sans conditions.

MURAKAMI : J’y suis allé il y a deux ans et je vous ai entendu dans Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Bien sûr, la mise en scène était excellente, mais j’ai surtout été électrisé par le raffinement parfait de l’orchestre. Vu du balcon, il ressemblait à un seul et même individu qui bougeait avec la musique. L’Eugène Onéguine que vous aviez dirigé à Tokyo en 2008 était excellent, mais là, il y avait quelque chose de spécial. À l’occasion de ce séjour à Vienne, j’ai entendu quelques autres opéras – du bonheur à l’état pur !

Revenons maintenant aux années 1960. RCA vous faisait graver une immense variété de disques, n’est-ce pas ? Il y a eu : les Tableaux d’une exposition de Moussorgski en 1967 ; la Cinquième symphonie de Tchaïkovski en 1967 ; la Symphonie « Haffner » de Mozart en 1969 ; le Concerto pour orchestre de Bartók en 1969 ; les Carmina Burana de Carl Orff en 1969 ; L’Oiseau de feu et Pétrouchka de Stravinski en 1969. Plus le couplage classique de la Cinquième de Beethoven et de l’Inachevée de Schubert, toujours en 1969 ; votre répertoire était vraiment éclectique !

OZAWA : C’est vrai. Ha ! Ha ! Ha ! Le Mozart, c’était avec l’orchestre de Chicago, n’est-ce pas ?

MURAKAMI : Non, c’était avec le New Philharmonia Orchestra. Mais la plupart des autres disques ont en effet été enregistrés avec le Chicago Symphony. Et le Concerto pour piano de Beethoven opus 61a avec Peter Serkin, dont nous avons déjà parlé, c’était avec le New Philharmonia, si je ne me trompe pas ?

OZAWA : Oui, oui, quelle pièce étrange. Comme je l’ai dit, je ne l’avais jamais jouée auparavant et je ne l’ai plus jamais jouée depuis.

MURAKAMI : Ce Concerto opus 61a, c’est une version pour piano, écrite par Beethoven lui-même, d’après son Concerto pour violon. Le piano y est souvent obligé d’étirer le son, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : C’est le moins qu’on puisse dire. Mais à l’époque, Peter était comme ça, il voulait différencier son propre répertoire de celui de son père. C’est vraiment dommage parce que, du coup, il ne pouvait pas aborder les grands classiques de Beethoven ; mais comme il tenait quand même à inscrire ce compositeur dans ses programmes, il devait se contenter d’œuvres que son père ne jouait pas. Mais après la mort de Rudolf, il a commencé à interpréter les mêmes œuvres que lui – par exemple la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre, opus 80.

MURAKAMI : Parmi vos enregistrements de cette période, j’aime aussi beaucoup les Carmina Burana. Une pure merveille : animée, chatoyante.

OZAWA : Avec le Boston Symphony, n’est-ce pas ?

MURAKAMI : Oui.

OZAWA : C’était avant que j’en devienne le directeur musical. J’ai plus tard rejoué l’œuvre à la tête des Berliner Philharmoniker, à l’époque de Karajan. C’était pour le fameux concert de la Saint-Sylvestre, la veille du 1er janvier 1989 ; j’avais fait venir du Japon la totalité du Shinyukai Choir. Le Saito Kinen pourrait tout à fait donner les Carmina Burana, nous avons un si bon chœur.

MURAKAMI : J’adorerais entendre ça.

Comment un jeune inconnu a-t-il pu faire quelque chose d’aussi stupéfiant ?

MURAKAMI : Au fur et à mesure que nous écoutons ces enregistrements, dont beaucoup datent de votre jeunesse, quelque chose me laisse perplexe. Quand vous avez fait vos débuts aux États-Unis, au milieu des années 1960, vous n’aviez pas encore trente ans ; mais à en juger par les disques que vous avez gravés à l’époque, vous étiez déjà un musicien accompli. Votre univers musical était déjà pleinement formé, plein de vie et dynamique – et tout à fait passionnant. Bien entendu, il restait de la place pour la maturation mais, à ce moment-là, votre monde existait déjà totalement, avec son magnétisme autonome et irremplaçable. Il n’y avait pas… Comment dire… Il n’y avait pas de tâtonnements. Votre degré de maîtrise variait d’une œuvre à l’autre, bien sûr, c’est inévitable, mais encore une fois, il n’y avait aucun tâtonnement, aucune hésitation, jamais. Comment est-ce possible ? Vous aviez quitté le Japon, vous vous étiez installé dans un pays étranger où vous n’aviez aucune relation, et tout d’un coup vous dirigez le New York Philharmonic et le Chicago Symphony, vous déployez votre propre univers musical et vous captivez le public. Comment un jeune inconnu a-t-il pu faire quelque chose d’aussi stupéfiant ?

OZAWA : Eh bien, tout compte fait, c’est parce que le Pr Saito m’avait inculqué tout cela dès mon plus jeune âge.

MURAKAMI : Sans doute, mais ce n’est pas la seule explication. Les élèves du Pr Saito n’ont pas tous fait une carrière comme la vôtre.

OZAWA : Toujours est-il que moi, je n’en vois pas d’autre…

MURAKAMI : Il me semble que vous êtes doté d’une formidable capacité d’organisation – d’une capacité à transformer plusieurs parties en un tout unifié. Vous en êtes capable tout le temps, sans la moindre incertitude. Est-ce que vous y voyez une force personnelle ?

OZAWA : Eh bien, je voudrais juste vous dire ceci. J’ai assimilé une fois pour toutes, dès ma jeunesse, une technique corporelle du Pr Saito. Alors que la plupart des jeunes chefs doivent travailler comme des forçats pour l’intérioriser.

MURAKAMI : Lorsque vous parlez de technique, vous faites allusion au maniement de la baguette de chef ?

OZAWA : Oui, bien sûr, je pense à son utilisation pour préparer un orchestre au concert. Pendant le concert lui-même, en revanche, cela n’a presque plus aucune importance. Ou non, j’exagère, disons plutôt que ça n’est pas trop important. Ce qui compte vraiment, ce sont les signes que vous faites avec votre baguette pendant les répétitions, de manière à ce que, le moment venu, l’orchestre soit prêt. Voilà ce que j’ai appris du Pr Saito. Pour ma part, dès le début, j’ai pris l’habitude de ne jamais perdre de vue cet enseignement. Je suppose que ma façon de diriger a évolué avec l’âge mais, pour l’essentiel, elle est toujours demeurée assez cohérente.

MURAKAMI : Mais il doit y avoir beaucoup de choses qu’un musicien ne peut apprendre que sur le tas, à force d’accumuler les expériences. Et il en va d’ailleurs de même chez les romanciers. Seriez-vous en train de me dire que toutes ces choses étaient déjà en place chez vous ?

OZAWA : En tout cas, je peux affirmer que je n’ai jamais eu à me démener avec tout ça, même à mes débuts. J’ai rarement eu le sentiment de ne pas être à la hauteur, et je pense que je le dois à l’excellence de mon professeur. Par la suite, quand j’ai été amené à observer de près la façon de diriger de Lenny ou du maestro Karajan, j’ai assez bien compris ce qu’ils faisaient. J’étais capable de percevoir ce qu’ils essayaient d’obtenir, d’analyser leur façon de faire. Et je ne me suis jamais retrouvé à singer leurs techniques. À l’inverse, un chef dont la technique n’est pas bien en place finit toujours par tomber dans une imitation superficielle de la gestique d’un autre. Cela ne m’est jamais arrivé.

MURAKAMI : Est-ce difficile de manier une baguette de chef d’orchestre ?

OZAWA : Difficile ? Hum, je ne sais pas si c’est tellement difficile. À la fin de mon adolescence, j’avais déjà intériorisé cette technique. Peut-être que, de ce point de vue, j’avais quelque chose de spécial. Vous savez, j’ai commencé à diriger dès ma troisième année de collège, je m’y suis mis très tôt ! Avant même de me retrouver à la tête d’un orchestre professionnel, j’avais dirigé des orchestres amateurs pendant sept ans.

MURAKAMI : Vous avez étudié la direction d’orchestre dès vos années de collège ?

OZAWA : Oui, je dirigeais l’orchestre de mon école.

MURAKAMI : Le Toho Gakuen ?

OZAWA : C’est exact. J’ai passé quatre ans au lycée et trois à l’université. Plus précisément : j’ai fait ma première année de lycée à la Seijo Academy, puis je suis revenu à Toho, où il n’existait pas encore de département de musique. J’ai donc dû attendre un an qu’ils le mettent en place. Ensuite, j’ai fréquenté l’université pendant deux ans et demi. Tout au long de cette période de sept ans, j’ai dirigé des orchestres de collégiens, de lycéens ou d’étudiants. Avant de diriger les Berliner Philharmoniker ou le New York Philharmonic, j’avais par conséquent accumulé beaucoup d’expérience. À y repenser, je me dis que ce n’est pas le cas de tout le monde. Je suis persuadé que le Pr Saito pensait que ce serait une excellente chose pour moi.

MURAKAMI : Beaucoup de gens apprennent à jouer d’un instrument dès leur plus tendre enfance, mais il y a peu de jeunes musiciens qui souhaitent devenir chef d’orchestre professionnel.

OZAWA : C’est vrai. Je n’ai jamais connu personne comme moi. Et si j’ai été capable de communiquer avec des orchestres et de leur expliquer ce que j’attendais d’eux – même quand je parlais à peine leur langue –, c’est parce que je maîtrisais la technique fondamentale que le Pr Saito m’avait inculquée.

MURAKAMI : Certes, mais même avant cela – vous deviez avoir une idée claire et précise de ce que vous vouliez faire et de la manière dont vous vouliez le faire. Imaginons par exemple que quelqu’un veuille écrire un roman. Il est bien entendu important de maîtriser la technique de l’écriture, mais il faut posséder en amont, dans votre esprit, une forte notion du sujet sur lequel vous voulez écrire. Et pour autant que je puisse en juger d’après vos enregistrements, vous avez toujours eu une image très nette de vous-même, dès votre jeunesse. La musique que vous avez produite s’est toujours caractérisée par sa clarté et sa solidité. Or il me semble que le monde regorge de musiciens pour qui ce n’est pas le cas, ou qui n’en sont pas capables. Je ne devrais sans doute pas généraliser autant, mais je ne peux pas m’empêcher de penser que la plupart des musiciens japonais ont beau posséder une maîtrise technique d’un très haut niveau, qui leur permet de donner des interprétations d’une virtuosité impeccable, ils expriment rarement une vision du monde bien distincte. Ils n’ont pas l’air très décidés à créer leurs propres mondes, ni à y transporter leur public grâce à une immédiateté à l’état brut.

OZAWA : Voilà ce qui peut arriver de pire, en musique. Mettez-vous à faire ça, et le sens même de la musique est perdu. On n’est plus qu’à un pas de la musique d’ascenseur, qui est, pour moi, la catégorie la plus effrayante.

Entretien complémentaire :

Maurice Peress et Harold Gomberg

MURAKAMI : L’autre jour, nous avons évoqué en passant Maurice Peress, l’un des deux autres chefs assistants qui travaillaient avec vous sous les ordres de Leonard Bernstein.

OZAWA : Oh oui, tout à fait, et il se trouve que j’ai eu de ses nouvelles peu de temps après notre conversation. Il a envoyé au bureau new-yorkais de mon agent une vieille photo où on nous voit tous les trois, les trois chefs assistants de Lenny, devant le Carnegie Hall, et il l’a accompagnée d’un très gentil petit mot où il me demande comment va ma santé. Il avait entendu parler du concert à New York que j’ai été obligé d’annuler, et il s’est décidé à m’écrire. Son message m’a été transmis hier ou avant-hier. Une coïncidence absolue.

MURAKAMI : C’est gentil de sa part. J’ai fait quelques recherches à son sujet sur Internet, après que nous avons parlé de lui. Il a acquis la double nationalité portoricaine et américaine et, apparemment, il est encore très actif. Il a été directeur musical du Kansas City Philharmonic de 1974 à 1980, et il a ensuite dirigé d’autres orchestres un peu partout dans le monde. Son fils, Paul Peress, est un batteur de jazz assez célèbre. Il adore le jazz fusion.

Ozawa lit les feuilles imprimées que je lui montre.

OZAWA : Maurice a aussi beaucoup dirigé en Chine – oh, et à l’opéra de Shanghai également !

MURAKAMI : Et il a par ailleurs écrit un livre, Dvorak to Duke Ellington.

OZAWA : Oui, c’était un grand ami de Duke Ellington. Wouah, je suis stupéfait que vous ayez pu trouver toutes ces informations.

MURAKAMI : Elles sont sur Wikipédia, mais je ne sais pas jusqu’à quel point elles sont fiables. J’ai aussi fait des recherches sur Harold Gomberg. Son frère cadet est hautboïste, comme lui, et il a été premier hautbois au Boston Symphony.

OZAWA : Oui, c’est exact. Ralph était son frère cadet, et il a longtemps occupé le pupitre de premier hautbois à Boston. Il a pris sa retraite peu après mon départ. Le frère aîné premier hautbois à New York et le frère cadet premier hautbois à Boston !

MURAKAMI : C’est tellement rare, que deux frères jouent du même instrument et qu’ils obtiennent tous les deux du succès.

OZAWA : C’est très rare, en effet. Et ils étaient tous les deux fantastiques. La femme de Ralph a été directrice de la Boston Ballet School. Et Harold était bien plus fou que Ralph, il avait une fille d’une beauté incroyable qu’il aurait bien aimé caser avec Claudio Abbado.

MURAKAMI : Abbado a été chef assistant au New York Philharmonic juste après vous, c’est bien cela ?

OZAWA : Oui. À l’époque il était encore célibataire. Toute cette histoire m’a bouleversé, c’était fou ! [Éclat de rire.]

MURAKAMI : D’après ce que je comprends, Harold Gomberg avait apprécié une de vos interprétations, quand vous étiez encore chef assistant, et il vous avait choisi pour l’accompagner sur un de ses disques.

OZAWA : Oui, il m’avait entendu diriger la Bacchanale de Toshirō Mayuzumi et un passage de L’Oiseau de feu, le fameux bis à la place de Lenny. Et ensuite, il m’a proposé d’enregistrer avec lui le disque dont nous avons parlé l’autre jour.

MURAKAMI : Il a été premier hautbois du New York Philharmonic pendant très longtemps, n’est-ce pas ? Trente-quatre ans, en tout.

OZAWA : C’est exact, mais sa mort remonte déjà à plusieurs années. Ralph est mort en 2006. Margret, l’épouse de Harold, était harpiste, et elle a par ailleurs composé quelques morceaux. Elle était assez célèbre. Ils adoraient l’Italie et possédaient une vieille maison de campagne merveilleuse à Capri, ils y passaient leurs étés. Ils m’y avaient invité, une fois. J’étais en Europe pour diriger un orchestre français et, comme je disposais de beaucoup de temps libre, ils m’avaient dit de leur rendre visite. J’avais pris le train jusqu’à Naples, et de là le bateau pour Capri. Ils avaient aussi l’habitude de faire de la peinture ensemble. [Il lit la notice Wikipédia que j’ai imprimée.] Ah, tout me revient maintenant.

MURAKAMI : La notice indique qu’il est mort d’une crise cardiaque à Capri.

OZAWA : Oh, vraiment ? Il avait vingt ans de plus que moi.

Troisième interlude

La baguette d’Eugene Ormandy

OZAWA : Eugene Ormandy était d’une gentillesse infinie. Il m’aimait bien et m’a demandé de nombreuses fois de rejoindre son orchestre, le Philadelphia Orchestra, en tant que chef invité. Cela m’a beaucoup aidé. Je ne gagnais pas beaucoup d’argent à Toronto, mais le Philadelphia Orchestra payait bien. Eugene Ormandy me faisait confiance et me prêtait son bureau à chaque fois qu’il m’invitait à diriger l’orchestre.

Un jour, il m’a même donné l’une de ses baguettes : elle était exceptionnelle, faite sur mesure et très facile à manier. À l’époque, je n’avais pas assez d’argent pour me permettre ce genre de folies. Et donc, une fois, j’ai ouvert le tiroir de son bureau et suis tombé sur un lot de baguettes. Je me suis dit qu’il ne remarquerait pas si je lui en empruntais quelques unes, j’en ai donc pris trois. Mais je me suis tout de suite fait pincer. [Rires.] Sa secrétaire me terrifiait. Je crois qu’elle comptait régulièrement les baguettes qu’il avait dans son bureau, elle a tout de suite su que c’était moi le coupable. « C’est toi qui les as prises, c’est ça ? » J’ai tout avoué et me suis excusé.

MURAKAMI : Combien de baguettes y avait-il dans le tiroir ?

OZAWA : Je ne sais plus, peut-être une dizaine.

MURAKAMI : Pas étonnant que vous vous soyez fait prendre ! [Rires.] Ses baguettes étaient si faciles à manier que ça valait le coup de les voler ?

OZAWA : Oui, c’était vraiment de bonnes baguettes. Elles ressemblaient au bout d’une canne à pêche avec, en guise de poignée, un bout de liège. Elles étaient vraiment très maniables, fabriquées selon ses instructions. Plus tard, il m’a dit où je pouvais les commander.

MURAKAMi : Je suis sûr que ça lui a fait une sacrée histoire à raconter : « Il y a fort longtemps, Seiji Ozawa a volé trois baguettes dans mon bureau ! » [Rires.]

Quatrième conversation

Sur la musique de Gustav Mahler

CETTE CONVERSATION A EU LIEU LE 22 FÉVRIER 2011 à mon bureau de Tokyo. Elle a été suivie d’un court entretien complémentaire après lequel j’ai ajouté quelques détails. Nous avons beaucoup parlé de Mahler et, au fur et à mesure de notre dialogue, j’ai pris conscience de son importance dans le répertoire de Seiji Ozawa. Quant à moi, j’ai eu pendant longtemps d’immenses difficultés à me plonger dans les œuvres de ce compositeur mais, à un moment donné, elles ont commencé à m’émouvoir. Je n’en étais pas moins stupéfait d’entendre de la bouche de Seiji Ozawa que la simple lecture d’une de ses partitions, sans même l’avoir jamais entendue, pouvait profondément l’émouvoir. Un tel phénomène était-il réellement possible ?

Le rôle pionnier du Saito Kinen

MURAKAMI : La dernière fois que nous nous sommes vus, j’avais une autre question pour vous, mais elle m’est sortie de l’esprit. Le Saito Kinen Orchestra n’est pas un orchestre permanent, il ne se réunit qu’une fois par an et sa composition varie d’une année à l’autre ; pourtant, on a l’impression que sa sonorité garde toujours une certaine cohésion, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : Oui, tout à fait. Et je pense qu’aussi longtemps que je le dirigerai, cette cohésion sera maintenue. Par ailleurs, il s’agit d’une formation qui met les cordes au premier plan. Et nous mettons à nos programmes des œuvres qui se prêtent bien à ce type de son. Par exemple la Première ou la Neuvième symphonie de Mahler… Mais aussi la Deuxième.

MURAKAMI : Est-ce que le son d’ensemble d’un orchestre peut demeurer inchangé même quand ses musiciens ne jouent pas ensemble régulièrement ?

OZAWA : Eh bien, si un pupitre a changé, c’est peut-être celui du hautbois. Après avoir joué avec nous pendant une très longue période, Fumiaki Miyamoto a pris sa retraite, il y a quelques années. Il a fait travailler son successeur pendant un certain temps mais, après son départ, nous nous sommes retrouvés dans l’impossibilité de recruter un hautboïste permanent. Puis nous avons découvert un musicien français et avons récemment joué la Symphonie fantastique ; nous nous rapprochons de notre son d’origine.

MURAKAMI : Est-ce que le son de l’orchestre change sensiblement quand il est dirigé par quelqu’un d’autre que vous ?

OZAWA : Je suppose. En tout cas, les musiciens me disent qu’il change beaucoup. Mais les cordes constituent la tradition bien établie du Saito Kinen. Ce sont d’anciens étudiants du Pr Saito qui ont posé ces fondements. Quelques autres orchestres ont été formés de la même manière que le Saito Kinen, mais l’importance des cordes est sa marque distinctive. Cette section d’instruments constitue une unité d’une discipline absolue.

MURAKAMI : Le Saito Kinen a aussi été le premier orchestre saisonnier, n’est-ce pas ?

OZAWA : Vous avez sans doute raison. Et il me semble que, à l’époque de sa fondation, il n’existait nulle part ailleurs de formation analogue. Le Mahler Chamber Orchestra, l’Orchestre du festival de Lucerne et le Deutsches Kammerorchester ont tous été institués après le Saito Kinen. Mais vous savez, à l’époque où nous avons fait nos débuts, nous avons reçu beaucoup de critiques très négatives : certaines personnes prétendaient qu’il était impossible qu’un orchestre réuni un peu au hasard fasse de la bonne musique. Et, bien entendu, il y a aussi eu de nombreuses réactions positives.

MURAKAMI : Au départ, il s’agissait de donner une seule série de concerts, c’est bien cela ?

OZAWA : Oui. En 1984, d’anciens élèves du Pr Saito ont constitué l’orchestre pour célébrer le dixième anniversaire de sa mort. Nous avons joué au Bunka Kaikan de Tokyo et à l’Osaka Symphony Hall, encore flambant neuf. Et puis nous nous sommes dit : « Eh bien, c’était plutôt pas mal ! On pourrait continuer ! Notre orchestre est digne de jouer dans le monde entier ! »

MURAKAMI : En d’autres termes, à vos tout débuts, vous n’étiez pas censés organiser ces concerts chaque année et prévoir des tournées à l’étranger ?

OZAWA : Absolument pas. Ça ne nous avait même pas effleuré l’esprit.

MURAKAMI : Alors que, par la suite, le « système Saito » est devenu une tendance à la mode dans le monde entier.

Quand Bernstein se colletait avec Mahler

MURAKAMI : À propos, vous n’avez jamais étudié Mahler avec le Pr Saito, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non, jamais.

MURAKAMI : Comment cela se fait-il ?

OZAWA : Vous savez, peu de musiciens ont joué Mahler avant que Bernstein ne commence à se colleter avec sa musique dans les années 1960. Bien sûr, il y avait Bruno Walter, mais il était à peu près le seul chef à aimer la musique de ce compositeur.

MURAKAMI : En ce qui me concerne, je me suis mis à écouter de la musique classique au milieu des années 1960, et en ce temps-là ses symphonies n’étaient pas du tout appréciées. Dans les catalogues de maisons de disques, on ne trouvait presque rien d’autre que la Première [« Titan »], la Deuxième [« Résurrection »] et le Chant de la terre. Peu de gens les écoutaient, et je crois qu’elles étaient rarement données en concert. Les jeunes mélomanes sont choqués quand je le leur dis.

OZAWA : C’est vrai, Mahler n’était pas populaire du tout. Le maestro Karajan avait inclus le Chant de la terre dans son répertoire et il s’appuyait dessus pour enseigner, mais il ne dirigeait pas les symphonies.

MURAKAMI : Böhm non plus, n’est-ce pas ?

OZAWA : Böhm non plus, en effet.

MURAKAMI : Et Furtwängler pas davantage.

OZAWA : C’est vrai. Il jouait tout jusqu’à Bruckner… Et vous savez, je n’ai hélas jamais entendu Bruno Walter dans Mahler.

MURAKAMI : L’autre jour, j’ai écouté un enregistrement de 1939, avec Willem Mengelberg à la tête du Royal Concertgebouw Orchestra.

OZAWA : Ah bon ? Je ne savais pas que cela existait.

MURAKAMI : La Quatrième symphonie. Et vous ne serez pas étonné si je vous dis que le son ressemble à une vieille chose grinçante. J’ai aussi écouté la version de la Neuvième que Bruno Walter a enregistrée à Vienne en 1938, juste avant de quitter l’Europe à cause des nazis. Dans les deux cas – Walter et Mengelberg –, j’ai surtout été frappé par le côté très vieillot de leur interprétation. Je ne parle pas seulement de la qualité de la prise de son, mais des sonorités elles-mêmes. Ces deux chefs ont été les élèves directs de Mahler, et leurs interprétations revêtent peut-être une certaine importance d’un point de vue historique mais, à les écouter aujourd’hui, on les trouve laborieuses. Ensuite, ça a été le début d’une nouvelle ère : Bruno Walter a bénéficié de la stéréo et posé les fondements du regain d’intérêt pour le compositeur, et Leonard Bernstein l’a fait revivre à travers ses disques passionnés.

OZAWA : Précisément à l’époque où j’étais son assistant. C’est à cette période qu’il a enregistré une intégrale Mahler avec le New York Philharmonic et le London Symphony.

MURAKAMI : Pourtant, en ce temps-là, même aux États-Unis, la plupart des mélomanes n’écoutaient pas de Mahler.

OZAWA : Presque personne n’en écoutait. Lenny est donc devenu implacable : il a donné des cycles Mahler en concert et a tout enregistré. Il n’a pas forcément interprété la totalité des œuvres en public, mais il a organisé des cycles quasi complets au moins à deux reprises. Ensuite, il est allé à Vienne, et il a fait la même chose avec les Wiener Philharmoniker vers la fin des années 1960.

MURAKAMI : Après son départ du New York Philharmonic ?

OZAWA : Oui, mais même avant, il est allé à Vienne pour y diriger Mahler – à l’occasion de son congé sabbatique.

MURAKAMI : À ce propos, je me souviens que vous m’avez dit, au cours d’un de nos précédents entretiens, que vous aviez « gardé la maison » pour lui, pendant ce congé. Faut-il en déduire que vous faisiez le ménage chez lui ?

OZAWA : Non, bien sûr que non. Je « gardais » l’orchestre, en son absence.

MURAKAMI : Vous « gardiez » l’orchestre ?

OZAWA : Je le dirigeais de temps à autre, mais pas trop souvent. L’essentiel de ma tâche consistait en travaux de routine, et je m’occupais aussi beaucoup des chefs invités : Josef Krips, William Steinberg, ou encore… Comment s’appelait-il, déjà ?… Un bel Américain mort jeune… ?

MURAKAMI : Un jeune et beau chef d’orchestre américain… ?

OZAWA : Mais oui… Thomas…

MURAKAMI : Schippers ?

OZAWA : Oui, c’est bien lui. Thomas Schippers. Il était d’une beauté incroyable, c’était un très bon ami de Lenny marié à une splendide héritière originaire de Floride. Il a fondé le festival de Spoleto avec Gian Carlo Menotti, mais il est mort jeune, je crois qu’il avait moins de quarante ans. Krips, Steinberg, Schippers… et il y en avait encore un autre… je ne me rappelle plus qui… Quoi qu’il en soit, nous avions quatre chefs invités, et c’est moi qui m’occupais de tout. Par exemple, quand Steinberg a dirigé la Neuvième de Beethoven, j’ai tenu lieu de chef de chœur, je faisais ce genre de choses. Chacun de nos quatre chefs invités passait six semaines sur le podium, et je me suis par ailleurs retrouvé à devoir diriger deux des concerts de la saison régulière, cette année-là. J’étais donc à la fois le chef assistant et celui qui bouchait les trous. Cette expérience m’a beaucoup appris ! Je suis devenu très ami avec Thomas Schippers, et Steinberg m’invitait à dîner tout le temps. En ce qui concerne Krips… je crois que c’est à cause du temps que nous avons passé ensemble à cette période qu’il m’a accordé sa recommandation, plus tard, quand le San Francisco Symphony cherchait un nouveau chef permanent. Bien entendu, vous savez que je suis allé à Toronto, après mon séjour à New York. Krips a été directeur musical du San Francisco Symphony pendant sept ans ; et quand il est parti, il a suggéré qu’on me choisisse pour lui succéder.

MURAKAMI : Lenny avait donc pris un congé sabbatique d’une année entière ?

OZAWA : Oui, il a été absent pendant toute la saison 1964-1965.

MURAKAMI : Et en son absence, au fond, c’était vous, le manager de l’orchestre ?

OZAWA : Exactement. J’étais une sorte de directeur musical remplaçant. En revanche, je n’avais rien à voir avec la gestion du personnel, j’avais refusé. Et ce n’est pas moi non plus qui faisais passer les auditions. Je me contentais des petites tâches, et c’était plus qu’assez, croyez-moi !

MURAKAMI : C’était avant votre départ pour Toronto, n’est-ce pas ?

OZAWA : Tout à fait. Je crois même que c’était l’année qui a précédé ce départ. J’ai sans doute pris tout cela en charge juste avant de partir.

MURAKAMI : Et Bernstein est resté à Vienne pendant tout ce temps ?

OZAWA : Oui. Il était censé avoir pris cette année sabbatique pour interrompre son activité de chef et se consacrer davantage à la composition ; mais en réalité, il a beaucoup dirigé à Vienne. Je me souviens que ça a beaucoup fait parler à New York. Ensuite, du jour au lendemain, les Wiener Philharmoniker lui ont fait une proposition qu’il a acceptée. C’est peut-être à ce moment-là qu’il a dirigé Fidelio. Dans le vieux Theater an der Wien où l’opéra de Beethoven avait été joué pour la première fois, en 1805. J’avais à faire à Vienne, à l’époque des représentations données par Lenny, je n’en ai pas gardé un souvenir très précis, mais je suis allé l’écouter – et j’étais assis juste à côté de Karl Böhm !

MURAKAMI : Pas possible !

OZAWA : Je crois même que c’est lui qui m’a donné mon billet. Oui, c’était celui de sa femme. À l’époque, je n’avais pas beaucoup d’argent. J’étais venu à Vienne pour donner des concerts, mais les cachets étaient très bas, et le voyage depuis les États-Unis coûtait très cher. C’est peut-être pour ça que j’ai obtenu un billet gratuit. Toujours est-il qu’après la représentation je suis allé avec Böhm dans la loge de Lenny. J’étais très curieux d’entendre ce qu’ils allaient se dire, mais aucun des deux n’a prononcé le moindre mot à propos de Fidelio. Après tout, Böhm était considéré dans le monde entier comme le chef spécialiste de cet opéra.

MURAKAMI : C’est vrai.

OZAWA : Comme j’avais été son assistant quand il l’avait dirigé au Japon, au Nissay Theatre, je m’imaginais que lui et Lenny auraient des tonnes de choses à se dire au sujet de l’œuvre. Eh bien, pas du tout ! [Il rit.] Je ne me souviens pas exactement de quoi ils ont parlé, mais je crois qu’il a surtout été question de cuisine et de remarques sur le théâtre, des choses de ce genre.

MURAKAMI : Peut-être qu’aucun des deux ne voulait être le premier à aborder le sujet.

OZAWA : Je reste perplexe. Avec du recul, je trouve ça très bizarre.

MURAKAMI : Vous disiez donc que Bernstein jouait aussi du Mahler, à Vienne… ?

OZAWA : En tout cas, je le crois. Ou plutôt, non, ce n’était pas cette fois-là. Mais j’étais présent quand il a enregistré la Deuxième de Mahler à Vienne. À l’époque, je dirigeais les concerts des Wiener Philharmoniker tout au long de leur saison régulière, et Lenny les a dirigés à la même période en studio. C’était pour Columbia, j’en suis sûr parce que mon grand ami John McClure, qui était producteur pour cette maison de disques, était venu à Vienne pour les séances d’enregistrement. Autrement dit, l’orchestre donnait des concerts sous ma direction et, dans ses moments libres, il gravait des disques ou des vidéos avec des chefs invités.

MURAKAMI : Et cela se passait quand ?

OZAWA : Hum… Sans doute au début de l’année 1972, juste après la naissance de ma fille Seira. Lenny était descendu au Sacher Hotel, et ma femme et moi étions à l’Imperial. Nous allions toujours là-bas, parce qu’ils accordaient des réductions aux gens qui travaillaient avec les Wiener Philharmoniker. Lenny nous a rendu visite pour voir le bébé. Il est entré sans crier gare, a attrapé Seira et l’a lancée en l’air. Selon lui, il avait un don pour communiquer avec les bébés de cette façon, mais Vera a failli avoir une attaque ! [Il rit.] « Après tout ce que j’ai enduré pour mettre cette enfant au monde ! »

MURAKAMI : En tout cas, Seira ne semble pas avoir beaucoup souffert de ce geste, c’est quelqu’un de très bien aujourd’hui. [Éclat de rire.] Je n’ai pas vu la vidéo avec les Wiener Philharmoniker. À peu près vers la même époque, Bernstein en a fait une autre, toujours de la Deuxième de Mahler, mais avec le London Symphony, et ils l’ont enregistrée à Londres. Je suis presque certain qu’elle a aussi été produite par John McClure. Elle a été enregistrée en direct et en public dans une immense église, mais elle n’existe pas sous forme de disque, dans le catalogue CBS.

OZAWA : Peut-être que la vidéo enregistrée à Vienne était destinée à la télévision, qu’il ne s’agissait pas à proprement parler d’un enregistrement studio. Quoi qu’il en soit, je suis à peu près certain que Bernstein a joué la Deuxième de Mahler avec les Wiener Philharmoniker, cette fois-là. Son épouse, Felicia, était aussi présente – une femme superbe, une Chilienne avec une très belle peau. Elle avait été actrice, une vraie beauté. Vera et elle sont devenues des amies intimes. Nous étions si pauvres, à l’époque, qu’elle faisait souvent cadeau de ses robes à mon épouse. Elle lui disait : « Je sais que tu aimes porter de jolis vêtements. » Et le plus amusant, c’est qu’elles faisaient la même taille.

MURAKAMI : Comment était l’interprétation de Bernstein ?

OZAWA : Eh bien, moi, je l’ai trouvée excellente. Mais lui était très nerveux. D’habitude, nous allions dîner ensemble la veille et nous nous détendions en buvant quelques verres ; mais cette fois-là, nous ne l’avons pas fait. Cela ne nous a pourtant pas empêchés de manger ensemble après.

MURAKAMI : Revenons maintenant aux années 1960. Quelle était la réaction du public devant les interprétations passionnées de Mahler que lui proposait Bernstein ?

OZAWA : Quand il a donné la Deuxième symphonie que j’ai entendue à Vienne, la réaction du public a été formidable. Après cela, je l’ai moi-même dirigée à Tanglewood, et le concert s’est à nouveau très bien passé. Je me souviens m’être dit que c’était fabuleux d’obtenir une telle adhésion du public en jouant du Mahler. Il me semble d’ailleurs que c’était la première fois qu’on interprétait sa Deuxième symphonie à Tanglewood.

MURAKAMI : Et avec le New York Philharmonic ?

OZAWA : Hum… Je ne me souviens pas très bien. [Il réfléchit un moment.] Je crois que la presse était très partagée, il y avait du pour et du contre. Malheureusement pour Bernstein, il y avait ce critique musical du New York Times… je crois qu’il s’appelait Sean Berg ou quelque chose comme ça… Il détestait tout ce que faisait Lenny.

MURAKAMI : Harold Schonberg. Il était très célèbre, j’ai lu un livre de lui.

OZAWA : Comme c’est amusant. En 1960, alors que je n’avais pas encore terminé mes études, j’ai dirigé un orchestre d’étudiants à Tanglewood dans La Mer de Debussy. Nous avions décidé qu’il y aurait un chef différent pour chacun des trois mouvements de l’œuvre, et j’étais en charge du finale. À moins que ça n’ait été la Quatrième de Tchaïkovski, répartie entre quatre chefs… et dont je devais aussi diriger le finale. En tout cas, le lendemain, Schonberg avait publié un article dans le New York Times. Il était venu assister à un concert du Boston Symphony, mais il avait aussi parlé de l’orchestre d’étudiants. Et à propos de moi, il avait écrit ceci : « Souvenez-vous du nom de ce chef. »

MURAKAMI : Formidable !

OZAWA : Oui, c’était une surprise totale pour moi, mais le meilleur reste à venir ! Après avoir téléphoné au responsable de l’orchestre d’étudiants, il m’a rencontré en tête à tête et il m’a dit de venir le voir si jamais je passais par New York. J’ai appris depuis qu’il ne disait pas ça à n’importe qui. Peu de temps après, comme j’avais à faire à New York, je m’y suis rendu pour la première fois de ma vie. Et tant que j’y étais, je suis allé trouver Schonberg à son bureau du New York Times. Il m’a fait faire le tour du propriétaire : ici, c’est l’imprimerie, et voici la rédaction de la rubrique musicale, celle de la rubrique culturelle… Il a passé au moins deux ou trois heures à tout me montrer, et nous avons même pris une tasse de thé ensemble.

MURAKAMI : Incroyable. Manifestement, il vous appréciait beaucoup.

OZAWA : Incroyable, en effet. Lenny me taquinait souvent à ce sujet quand j’étais son assistant : « Ce type me traite comme un moins que rien, mais pour son cher Seiji, il ne tarit pas d’éloges ! » Et de fait, Schonberg trouvait systématiquement à redire sur tout ce que faisait Bernstein. Quand je lisais ses articles, j’avais sans cesse l’impression qu’il allait trop loin. Il était infernal avec Lenny, mais toujours très gentil envers moi. Il pensait peut-être avoir découvert une future star.

MURAKAMI : Le critique musical et le critique dramatique du New York Times avaient une influence considérable.

OZAWA : C’est vrai. Je ne sais pas ce qu’il en est de nos jours, mais à l’époque ils disposaient d’un immense pouvoir.

MURAKAMI : Après avoir été traîné dans la boue par les médias new-yorkais, Bernstein a été reçu à bras ouverts aussi bien par la presse que par le public quand il est allé à Vienne. Il en a été très heureux, mais en même temps il s’est demandé : « Qu’est-ce qui m’est donc arrivé, à New York ? » Et voilà pourquoi, plus tard, il a décidé d’exercer en Europe. J’ai lu ça dans sa biographie.

OZAWA : Je ne sais pas grand-chose à ce propos. Mon anglais était exécrable, je comprenais à peine ce qui se passait. Je sais en revanche que le public l’adorait, que ses concerts affichaient toujours complet, que Columbia n’arrêtait pas de publier des disques de lui, que le film West Side Story a obtenu un succès colossal – ses hauts faits, voilà de quoi j’étais conscient. Mais quelles qu’aient été les raisons qui l’ont conduit à s’installer en Europe, il a toujours gardé d’excellentes relations avec les Wiener Philharmoniker.

MURAKAMI : Après le New York Philharmonic, il n’a plus jamais été directeur musical d’aucun orchestre, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non, c’est vrai.

MURAKAMI : Je suppose qu’il en avait assez.

OZAWA : Ah, je me le demande.

MURAKAMI : En tout cas, à en juger d’après ce que vous me dites, il n’était pas vraiment fait pour commander. Il avait l’air d’être incapable de profiter de sa position pour dire non à quelqu’un.

OZAWA : C’est vrai, il avait du mal à regarder quelqu’un droit dans les yeux et à lui donner un ordre ou lui faire des reproches. Au fond, il aurait voulu ne jamais avoir à le faire : bien au contraire, il préférait demander l’avis des autres. À l’époque où j’étais son assistant, après les concerts, il me posait des questions du genre : « Alors, Seiji, est-ce que tu trouves que c’était le bon tempo, dans la Deuxième de Brahms ? » Et de mon côté, je me disais : « C’est à moi que vous posez la question ? », et j’avais les pires difficultés à lui répondre. Je devais donc être très attentif à chacun de ses concerts. Je ne pouvais pas me permettre de me prélasser au fond de la salle en n’écoutant qu’à moitié, j’aurais été coincé s’il m’avait demandé mon avis après être sorti de scène. [Rires.]

MURAKAMI : Il était vraiment comme ça ? Il s’intéressait sincèrement à l’opinion des autres ?

OZAWA : Oui, toujours. Même celle du débutant que j’étais. À partir du moment où nous faisions de la musique ensemble, nous étions égaux.

MURAKAMI : Quoi qu’il en soit, l’opinion new-yorkaise s’est montrée très partagée au sujet de ses interprétations de Mahler, n’est-ce pas ?

OZAWA : C’est en tout cas le souvenir que j’en ai. Mais l’orchestre se donnait à fond. Je veux dire par là que, Mahler étant très difficile à jouer, les musiciens travaillaient très dur pour le maîtriser. À l’époque, nous jouions jusqu’à trois de ses symphonies chaque année, et, en répétition, je constatais l’étendue du travail effectué. Ils donnaient un concert, puis se rendaient directement au Manhattan Center pour une séance d’enregistrement.

MURAKAMI : Deux ou trois symphonies de Mahler étaient donc publiées en disques tous les ans ?

OZAWA : Oui, à peu près.

Je ne savais même pas qu’une musique pareille existait

MURAKAMI : Aviez-vous écouté la musique de Mahler, avant d’y être initié par Bernstein ?

OZAWA : Non, pas du tout. Quand j’étais étudiant à Tanglewood, mon camarade de chambre, le chef uruguayen José Serebrier, étudiait la Première et la Cinquième. C’était vraiment un élève remarquable. Je le revois encore de temps à autre : parfois, il lui arrive de me rendre visite en coulisses ; je l’ai vu à Londres et à Berlin aussi. Quoi qu’il en soit, à l’époque, je lui avais demandé si je pouvais jeter un coup d’œil sur les partitions qu’il travaillait, et c’est comme ça que j’ai eu le premier contact de toute mon existence avec Mahler. Ensuite, j’ai commandé les partitions des deux œuvres et je les ai approfondies. Aucun orchestre d’étudiants n’aurait jamais pu les jouer, mais je me suis donné un mal fou à les potasser.

MURAKAMI : Les partitions, et rien d’autre ? Vous n’avez pas écouté de disques ?

OZAWA : Non. Je n’avais pas assez d’argent pour m’acheter des disques, et je n’avais d’ailleurs même pas d’appareil pour en écouter.

MURAKAMI : C’était comment, de lire ces partitions pour la première fois ?

OZAWA : Le choc a été très violent pour moi – avant, je ne savais même pas qu’une musique pareille existait. Je veux dire… Nous étions là, à Tanglewood, à jouer Tchaïkovski et Debussy, et pendant ce temps il y avait ce gars qui employait toute son énergie à étudier Mahler. J’en suis devenu pâle de honte et je me suis senti obligé de commander aussitôt mes propres exemplaires des partitions. Après, je me suis plongé comme un fou dans leur lecture – la Première, la Deuxième, la Cinquième.

MURAKAMI : Est-ce que vous éprouviez du plaisir à la lecture de ces partitions ?

OZAWA : Un plaisir extraordinaire. Comprenez-moi bien : de toute ma vie, je n’avais jamais rien connu de comparable. Dire qu’il existait des partitions comme celles-là !

MURAKAMI : C’était donc un univers musical totalement différent de ceux que vous aviez fréquentés jusqu’alors ?

OZAWA : En premier lieu, j’étais stupéfait qu’un compositeur ait été aussi doué pour l’orchestration. Il avait un talent immense dans ce domaine – une merveilleuse habileté à tirer parti de tous les pupitres. Pour l’orchestre, ses symphonies représentent le plus haut défi qui lui ait jamais été lancé.

MURAKAMI : Quand avez-vous entendu pour la première fois le son d’un orchestre jouant du Mahler ? C’était avec Bernstein ?

OZAWA : Oui, la toute première fois que j’ai entendu Mahler, c’est quand j’étais l’assistant de Lenny à New York.

MURAKAMI : Et qu’avez-vous ressenti, quand vous avez entendu la musique de ce compositeur pour de bon ?

OZAWA : Un choc absolu. Et en même temps, j’étais infiniment heureux d’avoir le privilège d’être là, aux côtés de Bernstein, à une époque où il jouait un rôle pionnier dans la diffusion de cette musique. Dès mon arrivée à Toronto, j’ai donc inclus Mahler dans les programmes de mes concerts. Je pouvais enfin le diriger moi-même ! Et avec le San Francisco Symphony aussi, nous avons joué une quasi-intégrale de ses symphonies.

MURAKAMI : Comment le public a-t-il réagi ?

OZAWA : Plutôt bien, je crois. Bien sûr, Mahler n’était pas vraiment connu du grand public, mais il commençait à beaucoup attirer l’attention des habitués des salles de concert.

MURAKAMI : Pourtant, ses symphonies demandent autant d’efforts à leurs auditeurs qu’à leurs interprètes !

OZAWA : C’est vrai, mais à l’époque il était déjà assez connu. Et c’était en grande partie grâce à tout le mal que s’était donné Lenny. Il avait déployé une énergie colossale pour convaincre les publics du monde entier d’écouter Mahler.

MURAKAMI : Malgré cela, pendant longtemps, sa musique n’a pas touché beaucoup d’auditeurs. Comment cela s’explique-t-il, d’après vous ?

OZAWA : Hum… je me le demande.

MURAKAMI : D’abord, vous avez Wagner. Ensuite, on va de Brahms à Richard Strauss, qui conduisent plus ou moins l’esthétique du romantisme germanique jusqu’à son terme. Après, on passe tout droit du dodécaphonisme de Schoenberg à des compositeurs comme Stravinski, Bartók, Prokofiev ou Chostakovitch. Et ce schéma général de l’histoire de la musique ne laisse pas beaucoup de place à Mahler ou Bruckner. Ou du moins, ça a longtemps été comme ça.

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Mais en ce qui concerne Mahler, il y a eu ce retour en grâce miraculeux un demi-siècle après sa mort. Comment l’expliquez-vous ?

OZAWA : À mon avis, tout a commencé avec les musiciens d’orchestre eux-mêmes. Après avoir eu l’occasion de jouer du Mahler, ils se sont rendu compte qu’ils aimaient ça, et voilà ce qui a conduit à ce retour en grâce. À partir du moment où les musiciens ont commencé à se dire que c’était un compositeur sympathique à interpréter, les orchestres se sont mis à rivaliser les uns avec les autres pour le mettre à leur programme. Après Bernstein, des formations du monde entier ont été heureuses de l’inscrire à leur répertoire. Aux États-Unis, en particulier, on en est venu à considérer qu’un orchestre n’était pas digne de ce nom s’il n’était pas capable de le jouer. Le phénomène ne s’est d’ailleurs pas limité aux États-Unis : à Vienne aussi, on s’est pris d’une passion folle pour Mahler ; après tout, c’était sa ville d’adoption.

MURAKAMI : Certes, mais il n’empêche que, ville d’adoption ou pas, pendant très longtemps, les Wiener Philharmoniker ne l’ont pas joué.

OZAWA : Oui, c’est vrai.

MURAKAMI : Selon vous, était-ce surtout parce que des chefs comme Böhm ou Karajan n’abordaient pas beaucoup sa musique ?

OZAWA : Sans doute. En particulier dans le cas de Böhm.

MURAKAMI : Lui et Karajan jouaient par exemple Bruckner ou Richard Strauss, mais ils n’ont jamais touché à Mahler. Mahler a pourtant longtemps été le directeur musical virtuel des Wiener Philharmoniker, mais j’ai l’impression que sa musique les a laissés froids pendant une très longue période.

OZAWA : Oui, mais il n’en demeure pas moins qu’ils le jouent superbement bien, désormais. Cet orchestre dans ce répertoire, c’est l’association idéale. Ils sont capables de mettre à nu sa véritable essence.

MURAKAMI : La dernière fois que nous en avons parlé, vous m’avez dit que, lorsque les Berliner Philharmoniker devaient jouer Mahler, le maestro Karajan passait souvent son tour et vous laissait la baguette.

OZAWA : C’est exact. J’ai dirigé la Huitième à Berlin. Et je crois que c’était la première fois que les Berliner l’interprétaient. Le maestro Karajan m’avait confié cette mission alors que, en principe, c’est une œuvre que le directeur musical dirige en personne.

MURAKAMI : Elle est tellement monumentale, ce devait être un événement considérable.

OZAWA : Mais pour une raison ou pour une autre, c’est à moi que la tâche a été attribuée. Je me souviens m’être donné corps et âme. On avait rassemblé, à mon intention, de merveilleux solistes, et les chœurs l’étaient tout autant : il n’y avait pas seulement celui de Berlin, mais aussi des chœurs professionnels prestigieux, comme le Norddeutschen Rundfunks Chor de Hambourg et le WDR Rundfunkchor de Cologne. Cette production était hors norme. Ça a été un événement tout à fait particulier.

MURAKAMI : Ce n’est pas le genre de symphonie qu’on peut monter du jour au lendemain.

OZAWA : Je l’ai dirigée à Tanglewood, puis de nouveau à Paris – avec l’Orchestre national de France, au festival de Saint-Denis.

L’évolution historique de l’interprétation de Mahler

MURAKAMI : Le style de l’interprétation de Mahler a énormément changé depuis les années 1960, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : On pourrait même dire que plusieurs styles sont apparus les uns après les autres. J’aimais beaucoup celui de Lenny.

MURAKAMI : Aujourd’hui encore, les disques qu’il a enregistrés avec le New York Philharmonic ont gardé toute leur fraîcheur. Il m’arrive très souvent de les écouter.

OZAWA : Et la version de la Neuvième qu’a donnée le maestro Karajan est tout simplement merveilleuse. Il l’a abordée très tard dans sa carrière, mais c’est une réussite totale, en particulier le finale. Cette œuvre lui convenait particulièrement bien.

MURAKAMI : Pour cette symphonie, il faut que le son de l’orchestre soit d’une beauté et d’une précision parfaites.

OZAWA : Surtout dans le finale. Celui-là et celui de la Neuvième de Bruckner sont d’une extrême difficulté, à cause de la manière dont ils s’estompent peu à peu.

MURAKAMI : Dans cette pièce, il faut identifier de longues unités ; sinon, il devient impossible d’explorer tout ce qu’elle contient – pour reprendre plus ou moins ce que nous avons dit un jour à propos de la « direction ».

OZAWA : C’est tout à fait exact. Aucun orchestre ne peut la jouer s’il n’est pas capable de prendre ces longues respirations. Et on pourrait dire la même chose de Bruckner.

MURAKAMI : La dernière interprétation de la Neuvième de Mahler que vous avez donnée avec le Boston Symphony était, elle aussi, d’une beauté à couper le souffle. Je parle de celle dont on a fait un DVD.

OZAWA : C’est parce que nous nous sommes laissés porter. Au bout du compte, la musique de Mahler semble écrite d’une manière très complexe – et cette complexité est bien réelle pour l’orchestre. Mais, cette musique-là, si vous la jouez en vous laissant porter, tout devient assez simple. Cela étant, j’ai peur que mes propos soient mal compris. Par « simple », je veux dire aussi simple que la musicalité d’une chanson populaire, que tout le monde peut fredonner. Ces derniers temps, j’en suis arrivé à la conclusion qu’à partir du moment où vous avez une technique de très haut niveau, la bonne couleur orchestrale et que vous vous laissez porter, les choses ont toutes les chances de bien se passer.

MURAKAMI : Hum… c’est peut-être facile à dire, mais n’est-ce pas très difficile à faire ?

OZAWA : Oui, bien sûr que c’est difficile, mais bon… Écoutez, tout ce que je veux dire, c’est que la musique de Mahler semble difficile au premier abord, et qu’elle l’est vraiment. Seulement, si vous lisez la partition attentivement et en profondeur, en vous laissant porter, ce n’est pas, au bout du compte, une musique si déroutante et si impénétrable que ça. Ce qui lui donne cet aspect compliqué, c’est l’accumulation de strates et l’apparition simultanée d’éléments différents.

MURAKAMI : C’est vrai que sa musique regorge de motifs qui n’ont pas de rapport entre eux, qui se développent parfois dans des directions tout à fait opposées mais en même temps et avec une accentuation à peu près identique.

OZAWA : Et ils s’approchent très près les uns des autres, avant de prendre chacun leur chemin. Quand ce genre de chose se produit, la musique paraît compliquée. Et vous avez beau l’étudier, vous n’en êtes pas moins déconcerté.

MURAKAMI : Ce peut être difficile pour les auditeurs aussi ; on ressent quelque chose de presque schizophrénique, si on essaie de saisir la structure d’ensemble d’une pièce tout en l’écoutant.

OZAWA : En effet. Et c’est la même chose avec des compositeurs plus récents, par exemple Messiaen. Il est tout à fait capable de combiner trois mélodies très simples qui se développent en même temps et qui n’ont cependant rien à voir les unes avec les autres. Prise seule, chaque partie est assez simple. Si vous vous laissez porter, vous pourrez la jouer sans trop de difficultés. En d’autres termes, le musicien qui joue une partie doit se concentrer très fort dessus, tout comme celui qui en joue une autre, sans qu’il y ait la moindre relation entre les deux. Maintenant, faites jouer ces deux musiciens en même temps et il en résultera le type de son dont nous avons parlé.

MURAKAMI : Je vois ce que vous voulez dire. L’autre jour, pour la première fois depuis longtemps, j’ai écouté une version de la symphonie « Titan » que Bruno Walter a enregistrée en stéréo, et j’ai eu l’impression de pouvoir à peine saisir la structure de la musique de Mahler, la séparation entre les différentes parties que vous venez de décrire. J’ai éprouvé plutôt le contraire, une sorte d’envie de faire entrer l’ensemble de la symphonie dans un cadre massif, de la rapprocher le plus possible de la construction d’une symphonie de Beethoven. Mais si on fait ça, on finit par percevoir un son légèrement différent du « son de Mahler ». En écoutant le premier mouvement de la « Titan », par exemple, j’ai eu la sensation d’entendre la « Pastorale » de Beethoven. C’était ça, le type de son que produisait Bruno Walter. En revanche, quand on écoute votre version de la « Titan », le son est totalement différent. En fin de compte, dans le cas de Walter, on a comme l’impression que la forme traditionnelle de la musique germanique – quelque chose d’analogue à la « forme sonate » – est enracinée au plus profond de lui-même.

OZAWA : Hou-hou, oui, c’est sûr, ce type d’approche pourrait bien ne pas trop convenir à la musique de Mahler.

MURAKAMI : Il va de soi que cela reste de l’excellente musique, de très haute qualité, émouvante à écouter. Walter avait sa propre conception de l’univers de Mahler, et il le construit de manière très solide. Mais à mon avis, le son qu’il tire de l’orchestre est quelque peu différent de celui que nous recherchons aujourd’hui dans la musique de Mahler, ou que nous jugeons « mahlérien ».

OZAWA : De ce point de vue, je pense que la réussite de Lenny a été totale. Comme il était lui-même compositeur, il était bien placé pour dire aux musiciens : « Jouez telle partie comme ceci. Ne vous occupez pas de celles des autres, concentrez-vous sur la vôtre. » Quand vous jouez Mahler de cette façon, le résultat est très convaincant pour les auditeurs, il met en évidence le flux de l’orchestre. Ces éléments sont déjà présents dans la Première symphonie, et ils sont encore plus accentués à partir de la Deuxième.

MURAKAMI : Mais quand j’écoute des enregistrements de Mahler datant des années 1960, j’ai la sensation qu’on n’avait pas encore bien défini l’approche que vous venez de décrire – l’idée selon laquelle le façonnement des détails pris un à un finissait par faire apparaître l’ensemble. Et j’ai plutôt l’impression de percevoir une tendance à ramener le tout, sur un plan affectif, vers un style traditionnel viennois fin-de-siècle, où le chaos était accepté comme tel. L’approche que vous décrivez ne correspondrait-elle pas à un phénomène relativement récent ?

OZAWA : Eh bien, en ce qui concerne les interprétations, peut-être. Mais le fait est que Mahler écrivait ses partitions de la façon que je viens de vous décrire. Avant lui, si un thème A et un thème B étaient joués en même temps, il y avait entre eux une distinction hiérarchique très nette, l’un des deux l’emportait sur l’autre. Chez lui, en revanche, ils sont mis sur un pied d’égalité. Les musiciens qui jouent le thème A doivent donc s’y vouer corps et âme, et il en va de même pour ceux qui jouent le thème B : le sentiment, la couleur, il ne doit rien manquer. Et le travail du chef consiste à rassembler le tout de manière à ce que les deux thèmes se déploient en même temps. Voilà ce qu’il faut faire avec la musique de Mahler, tout simplement parce qu’elle est écrite comme ça – là, sur la partition.

MURAKAMI : Parlons maintenant de la Première symphonie, la « Titan ». À ce jour, vous l’avez enregistrée trois fois : en 1977 avec le Boston Symphony ; en 1987, toujours avec le même orchestre ; en 2000 avec le Saito Kinen. Ces trois versions sont totalement différentes les unes des autres.

OZAWA : Ah bon ?

MURAKAMI : Oui, c’est plus qu’évident.

OZAWA : Humm.

MURAKAMI : Essayons de le dire en termes très simples. La première version avec le Boston Symphony est d’une extrême fraîcheur, de bout en bout. C’est la musique d’un jeune homme qui va droit au cœur des choses. La seconde version avec le Boston Symphony est formidable, elle a acquis une densité que seul cet orchestre pouvait atteindre. Mais la toute dernière, avec le Saito Kinen, m’a donné une sensation de transparence absolue – comme si on pouvait percevoir jusqu’au moindre détail. Toutes les voix intérieures remontent clairement à la surface. J’ai vraiment pris beaucoup de plaisir à comparer ces trois versions et à entendre ces différences.

OZAWA : J’ai moi-même changé, pendant cette longue période. Je n’ai jamais pris le temps de comparer ces trois enregistrements, mais je suis certain que vos remarques sont pertinentes.

MURAKAMI : Quand j’écoute les interprétations récentes d’Abbado, je suis sûr que je perçois bien la construction dont vous parliez à l’instant. Elles donnent l’impression de naître d’une lecture fouillée et méticuleuse des partitions, comme si Abbado avait acquis la conviction que plus on les creuse en profondeur, plus la musique de Mahler s’épanouit avec naturel. J’ai d’ailleurs le même genre d’impression avec quelqu’un comme Gustavo Dudamel. Il va de soi que l’implication émotionnelle du chef a aussi son importance, mais je suis fermement convaincu qu’elle intervient plus tard, au terme d’une étude attentive de la partition.

OZAWA : Peut-être.

MURAKAMI : En revanche, quand on écoute les enregistrements des années 1960, par exemple ceux de Rafael Kubelík, on a la sensation d’une sorte de compromis, comme si les chefs n’arrivaient pas totalement à prendre leurs distances par rapport à leur formation romantique.

OZAWA : Eh bien, oui, à l’époque, les musiciens eux-mêmes avaient sans doute ce type de mentalité. Mais de nos jours, les interprètes sont en pleine évolution. Ou du moins, c’est ce que je pense. Leurs mentalités ont changé, cela ne fait aucun doute, et en particulier leur conception de leur rôle vis-à-vis du groupe. Par ailleurs, les techniques d’enregistrement se sont modifiées, elles aussi. Autrefois, la tendance dominante consistait à capter un son d’ensemble. On attribuait une grande importance à des éléments tels que la résonance globale d’un orchestre. On essayait de saisir un tout, au détriment des détails. La plupart des enregistrements des années 1960 et 1970 présentent ces caractéristiques.

MURAKAMI : Avec la numérisation, ces tendances ont changé. Et Mahler n’est pas si intéressant que ça à écouter si on n’entend pas distinctement chacun des instruments ou groupes d’instruments.

OZAWA : Vous avez tout à fait raison. Avec les enregistrements numériques, on peut entendre très clairement chaque petit détail, et cela pourrait bien avoir incité les musiciens eux-mêmes à infléchir leurs interprétations. Dans le temps, on attachait beaucoup d’attention à des éléments comme la durée d’une réverbération, alors que maintenant plus personne n’en parle. De nos jours, les auditeurs ne sont pas satisfaits s’ils n’entendent pas tous les détails.

MURAKAMI : La technologie a peut-être beaucoup à voir là-dedans mais, dans les disques de Bernstein qui datent des années 1960, il est impossible d’entendre tous ces détails. On a plutôt l’impression d’un son orchestral en masse. Quand on écoute ces disques, la dimension émotionnelle tend à prendre bien plus de relief que l’accumulation des détails.

OZAWA : Au Manhattan Center, le son était comme ça, à la date de ces enregistrements. De nos jours, on privilégie plutôt les salles de concert, avec l’orchestre sur scène. Ce qui permet d’entendre sur le disque la même réverbération que si on était sur place.

Devenir fou à Vienne

MURAKAMI : Parmi les interprètes de Mahler – et peut-être aussi parmi ses auditeurs –, on parle beaucoup de sa vie, de sa vision du monde, de son époque, de l’introspection fin-de-siècle. Comment vous situez-vous, par rapport à ce type de considérations ?

OZAWA : Je n’y pense pas tant que ça. En revanche, je lis les partitions très attentivement. D’un autre côté, quand j’ai commencé à travailler à Vienne, il y a plus de trente ans, je m’y suis fait des amis et j’ai commencé à y fréquenter les musées. Et quand j’ai découvert les œuvres de Klimt et de Schiele, ça a été un véritable choc pour moi. Depuis, je me suis fait une loi de continuer à visiter les musées. Quand vous observez une œuvre d’art de telle ou telle époque, cela vous aide à comprendre la musique de cette même époque. Prenez la musique de Mahler : elle naît de la rupture avec la tradition germanique. Or cette rupture se retrouve aussi dans les tableaux de l’époque, preuve qu’elle n’a pas jailli de nulle part chez Mahler.

MURAKAMI : Je comprends ce que vous voulez dire. La dernière fois que je suis allé à Vienne, j’y ai vu une exposition sur Klimt dans un musée. Quand on contemple ses peintures dans la ville où elles ont été créées, on les comprend de manière bien plus immédiate.

OZAWA : L’art de Klimt est splendide, et il se caractérise par une attention extrême aux détails ; mais quand vous le regardez, ne trouvez-vous pas qu’il a aussi quelque chose d’un peu fou ?

MURAKAMI : Oui, on ne le qualifierait pas de « normal ».

OZAWA : Il y a quelque chose en lui, je ne sais pas trop quoi, qui vous apprend beaucoup sur l’importance de la folie, ou qui transcende des notions comme celle de la morale. Et de fait, à l’époque, la moralité était en pleine crise et la maladie flottait partout.

MURAKAMI : Beaucoup de syphilis et de drogue. Cette impression de rupture mentale et physique touchait la quasi-totalité de la société viennoise, elle était dans l’air du temps. À l’occasion de mon dernier séjour, comme j’avais un peu de temps libre, j’ai loué une voiture et j’ai passé quatre ou cinq jours à explorer le sud de la République tchèque – la région de Bohême, où se trouvait le village natal de Mahler, Kalischt, aujourd’hui appelé Kaliště. Je n’ai pas fait exprès d’y aller, je me suis simplement retrouvé à passer par là. Tout est resté terriblement rural là-bas, il n’y a que des champs à perte de vue. Ce n’est pas si loin que ça de Vienne, mais j’ai été frappé par le contraste. Et je me suis dit : « Mahler était donc originaire d’un endroit comme ça ! » Il a dû expérimenter un immense renversement des valeurs. De son temps, Vienne n’était pas seulement la capitale de l’Empire austro-hongrois, c’était aussi une métropole haute en couleur de la culture européenne, elle l’était peut-être même trop. Ses habitants ont dû considérer Mahler comme un véritable plouc.

OZAWA : Je vois ce que vous voulez dire.

MURAKAMI : Et pour couronner le tout, il était juif. Mais si on y réfléchit bien, assimiler la culture des régions environnantes a fait gagner de la vitalité à Vienne. Les biographies de Rubinstein et de Rudolf Serkin le montrent bien. De ce point de vue, il est facile de comprendre pourquoi les chansons populaires et les mélodies juives klezmer se sont soudain déployées dans la musique de Mahler, où elles apparaissent comme des intruses mêlées à une musicalité et une esthétique sérieuses. Cette diversité qualitative est un des véritables attraits de son œuvre. S’il était né et s’il avait grandi à Vienne, je ne pense pas qu’elle aurait suivi cette orientation.

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Tous les grands créateurs de cette période – Kafka, Mahler, Proust – étaient juifs. Ils ont bouleversé les institutions culturelles depuis leurs régions périphériques. En ce sens, le fait que Mahler ait été un juif campagnard a son importance. J’en ai eu la sensation très forte quand j’ai parcouru la Bohême.

Quelque chose d’amusant à propos de la Troisième et de la Septième symphonie

MURAKAMI : Pour en revenir aux interprétations de Mahler que Bernstein a données dans les années 1960, la participation émotionnelle a l’air d’y occuper une place prépondérante. Et j’ai même l’impression qu’il s’identifiait à Mahler avec beaucoup de passion.

OZAWA : Oui, la passion est là, sans l’ombre d’un doute.

MURAKAMI : Il me semble aussi qu’il y avait chez lui une formidable empathie envers la musique de Mahler, une implication personnelle profonde. Je suis convaincu que la judéité du compositeur revêtait une immense importance à ses yeux.

OZAWA : Oui, je le crois. Lenny y était très sensible et il en était très conscient.

MURAKAMI : Mais j’ai l’impression que cette dimension ethnique – je ne trouve pas de meilleur mot pour le dire – tend à diminuer dans les interprétations récentes de Mahler. Dans les vôtres, par exemple, ou dans celles de Claudio Abbado, elle est relativement estompée.

OZAWA : Pour ma part, je ne m’en préoccupe pas plus que cela, mais encore une fois, Lenny, lui, en avait conscience, et il y était profondément sensible.

MURAKAMI : Et je suppose que ce n’était pas uniquement parce que la musique de Mahler contient ce que l’on pourrait appeler des éléments juifs ?

OZAWA : Je ne crois pas, en effet, que ce soit la seule raison. Dans le cas de Lenny, ce type de lien était sans doute très fort. Il en allait d’ailleurs de même pour certains violonistes comme Isaac Stern ou, bien sûr, Itzhak Perlman (surtout dans sa jeunesse). Et c’est vrai aussi pour Daniel Barenboim. Ce sont tous des musiciens dont je suis très proche, mais il y a chez eux des zones cachées qui font que j’ai du mal à bien saisir ce qu’ils ressentent ou ce qu’ils pensent. Et je suis convaincu que l’inverse est tout aussi vrai : j’ai eu un père bouddhiste, une mère chrétienne, et je suis à peu près dénué de tout sentiment religieux ; ça ne m’étonnerait pas qu’ils pensent ne pas pouvoir me comprendre entièrement !

MURAKAMI : Est-ce que cela peut créer de réelles frictions, d’avoir d’un côté des « chrétiens » et de l’autre des « juifs » ?

OZAWA : Non, pas du tout.

MURAKAMI : Vous disiez donc que Bernstein percevait sa judéité comme un lien très fort avec Mahler et sa musique, n’est-ce pas ? Et bien entendu, j’imagine qu’il devait être très sensible aussi à un autre point commun qu’il avait avec lui : le double statut de chef d’orchestre et de compositeur.

OZAWA : A posteriori, j’ai le sentiment d’avoir séjourné à New York à l’époque la plus intéressante de l’histoire du New York Philharmonic. J’ai eu la possibilité d’être aux côtés de Bernstein, en qualité de chef assistant, au moment où il se colletait le plus fiévreusement avec Mahler. Il y avait quelque chose de troublant à le voir se plonger ainsi dans cette musique – une immersion totale. Et comme je l’ai déjà dit, je regrette beaucoup de ne pas avoir mieux maîtrisé la langue anglaise. Il avait tellement de choses à expliquer, en répétition, et je n’en comprenais qu’une partie !

MURAKAMI : Mais je suis sûr que vous perceviez la modification du son, quand il donnait ses instructions à l’orchestre.

OZAWA : Bien sûr, je m’en rendais compte au fur et à mesure que la répétition avançait. Mais Lenny avait l’habitude de l’interrompre souvent pour parler aux musiciens. Et là, impossible de comprendre ce qu’il leur disait. Et puis, vous savez, les membres de l’orchestre n’appréciaient pas du tout ses discours. On ne disposait que d’un temps limité pour répéter ; et plus Lenny parlait, moins il en restait pour jouer. On se retrouvait donc avec une bande de musiciens agacés, qui s’ennuyaient de plus en plus si la répétition traînait en longueur.

MURAKAMI : De quoi parlait-il ? De ses opinions sur la signification de la musique ?

OZAWA : Il parlait surtout de ça, oui, mais après il se lançait dans des digressions : « Oh, à propos, cela me rappelle que la dernière fois que je suis allé à tel ou tel endroit… », et il pouvait continuer à l’infini sur des sujets de ce genre, jusqu’à ce que ses auditeurs n’en puissent plus.

MURAKAMI : Il était bavard.

OZAWA : Oui, et il parlait d’ailleurs très bien, il pouvait se montrer très convaincant. D’où mes regrets de ne pas avoir pu comprendre vraiment ce qu’il disait.

MURAKAMI : J’imagine que vous observiez ses répétitions de très près, que vous preniez des notes.

OZAWA : C’est exact, mais à chaque fois qu’il se lançait dans ses longs monologues, j’étais complètement perdu.

MURAKAMI : Est-ce qu’il vous est arrivé, après avoir lu la partition et entendu la musique dans votre tête d’une certaine manière, d’entendre ensuite quelque chose de tout à fait différent, quand l’orchestre la jouait sous la direction de Bernstein ?

OZAWA : Oh oui, bien sûr, ça m’arrivait tout le temps. Et l’explication, c’est que je lisais encore les partitions de Mahler dans le même état d’esprit que celles de Brahms. Ce pouvait être un choc absolu d’entendre l’orchestre jouer ce que j’avais lu de cette façon.

MURAKAMI : Chaque fois que j’écoute une de ces longues symphonies de Mahler, je me surprends à penser que, s’il s’agissait d’une œuvre de Beethoven ou de Brahms, je saurais assez bien comment elle est structurée et je n’aurais pas trop de mal à apprendre les mouvements dans l’ordre. Mais est-il possible, pour un chef d’orchestre, de mémoriser la construction d’ensemble si complexe d’un morceau de Mahler ?

OZAWA : En l’occurrence, l’important n’est pas tant de l’apprendre par cœur que de s’en imprégner. Si vous n’en êtes pas capable, vous ne pouvez pas jouer Mahler. Ses œuvres ne sont en réalité pas si difficiles que ça à apprendre, mais le défi consiste, ensuite, à savoir s’y immerger.

MURAKAMI : Pour ma part, je me retrouve souvent dans l’incapacité de saisir dans quel ordre sa musique est exposée. Prenons par exemple le cinquième mouvement de la Deuxième symphonie. Les motifs partent dans tous les sens, et je commence à m’interroger, à tout moment, sur le pourquoi de ce qui se passe… et avant que je ne trouve la réponse, mon cerveau s’est transformé en bouillie.

OZAWA : Oui, il n’y a pas la moindre logique là-dedans.

MURAKAMI : Pas la moindre, en effet. Alors que chez Mozart ou Beethoven, cela n’arrive jamais.

OZAWA : C’est parce que leurs œuvres obéissent à des formes données que Mahler s’est fixé pour but de détruire. Dans une forme sonate, par exemple, là où la règle de composition vous dit : « Ici, vous devez revenir à la mélodie du début », lui en introduira une tout à fait nouvelle. De ce point de vue, bien entendu, ses œuvres peuvent être difficiles à apprendre ; mais si vous les étudiez correctement et que vous vous abandonnez à leur flux, elles ne sont pas si difficiles que ça. Mais pour en arriver là, c’est vrai, il faut y passer beaucoup de temps – bien plus qu’avec Beethoven ou Bruckner.

MURAKAMI : Lorsque je me suis mis pour la première fois à écouter Mahler, je me suis souvent demandé s’il ne s’était pas tout simplement trompé, en substance, sur la façon dont il faut procéder pour créer de la musique. Et aujourd’hui encore, je m’interroge parfois sur les raisons qui l’ont amené à faire telle chose à tel endroit de la partition. Mais au fil des ans, ces mêmes passages sont peu à peu devenus une source de plaisir pour moi. Il y a toujours une sorte de catharsis, à la fin du processus, mais avant d’y arriver, je me sens souvent totalement égaré.

OZAWA : C’est particulièrement vrai de la Septième et de la Troisième, même pour ceux qui les jouent. Si vous ne vous concentrez pas assez, si vous ne faites pas les choses exactement comme il se doit, vous finissez par vous noyer en chemin. Avec la Première et la Deuxième, ça va, et avec la Quatrième et la Cinquième aussi. La Sixième a quelque chose d’un peu bizarre, mais bon, au bout du compte, on s’en sort. En revanche, avec la Septième, hou là, les difficultés commencent. Et la Troisième est tout aussi étrange. Quand vous en arrivez à la Huitième, vous êtes déjà dans le vif du sujet, il faut y aller coûte que coûte.

MURAKAMI : Il reste des parties impénétrables dans la Neuvième aussi, bien sûr, mais je ne sais pas, celle-là est d’un tout autre niveau.

OZAWA : Vous savez, le Boston Symphony et moi avons fait une tournée dans toute l’Europe avec la Troisième et la Sixième.

MURAKAMI : Quel programme austère !

OZAWA : À l’époque, le Boston Symphony était très renommé dans ce répertoire, de nombreuses salles européennes nous ont invités à venir le jouer. Mais c’était il y a une bonne vingtaine d’années.

MURAKAMI : La période où Bernstein, Solti et Kubelík étaient les grands chefs mahlériens. Avec vous à sa tête, le Boston Symphony est devenu célèbre pour son approche différente.

OZAWA : Nous avons été l’un des premiers orchestres à se faire une réputation grâce à ses interprétations de Mahler. [Il mange un morceau de fruit.] Humm, délicieux. C’est de la mangue ?

MURAKAMI : Non, de la papaye.

Seiji Ozawa et le Saito Kinen jouent la symphonie « Titan »

MURAKAMI : J’aimerais maintenant vous faire entendre le Saito Kinen Orchestra, placé sous votre direction, dans le troisième mouvement de la Première symphonie de Mahler. Il s’agit du DVD filmé au festival de Matsumoto.

Lorsque la marche funèbre solennelle (mais en aucune façon sévère) s’achève avec un air de mystère, une mélodie populaire juive traditionnelle commence soudain (2:29).

MURAKAMI : J’ai toujours trouvé ce passage… Comment dire ?… Extraordinaire ? En tout cas, il n’a rien d’ordinaire.

OZAWA : Vous avez raison. La manière dont cette mélodie juive apparaît, après la musique funèbre, c’est une association un peu folle.

MURAKAMI : Et pensez au choc que cela a dû faire aux Viennois de l’époque, quand pareille musique a été jouée tout à coup devant eux.

OZAWA : Un choc gigantesque, j’en suis sûr ! D’un point de vue technique, pour les passages comme ce thème juif traditionnel, les violons jouent col legno : ils ne touchent pas les cordes avec la partie en crin de leur archet, mais avec sa partie en bois, ce qui produit un son très cru.

MURAKAMI : Est-ce que d’autres compositeurs ont utilisé cette technique avant Mahler ?

OZAWA : Humm, je ne sais pas trop. Ni Beethoven, ni Brahms, ni Bruckner, c’est certain. Bartók ou Chostakovitch, peut-être.

MURAKAMI : En tout cas, quand on écoute Mahler, on tombe toujours sur un de ces passages qui vous obligent à vous demander : « Comment font-ils pour produire ce son ? » Mais si on écoute attentivement de la musique contemporaine, et en particulier de la musique de film, on retrouve ce genre de son ici ou là – par exemple dans la composition de John Williams pour Star Wars.

OZAWA : C’est dû à l’influence de Mahler, j’en suis convaincu. En tout cas, pour revenir au troisième mouvement de sa Première symphonie, il regorge d’éléments de ce type. C’est stupéfiant qu’il ait pu faire ça. Le public de son temps a dû être abasourdi.

Après le retour de la marche funèbre (4:30), une mélodie d’un lyrisme magnifique se fait entendre, celle-là même qui conclut les Chants d’un compagnon errant.

MURAKAMI : Ici encore, l’atmosphère du morceau subit un changement spectaculaire.

OZAWA : Oui, on se retrouve, pour terminer, dans une ambiance pastorale, avec un chant paradisiaque.

MURAKAMI : Certes, mais il sort de nulle part, sans le moindre lien logique avec tout ce qui précède. Il n’est pas inéluctable.

OZAWA : Non, en effet. Écoutez la harpe : la réminiscence d’une guitare, en principe.

MURAKAMI : Vraiment ?

OZAWA : Les musiciens doivent oublier de quel instrument ils jouent, s’adapter au changement d’atmosphère et se plonger de tout leur être dans cette nouvelle mélodie.

MURAKAMI : Vous voulez dire que les interprètes de cette musique ne sont pas censés se préoccuper de sa signification ou de son inéluctabilité ? Ils doivent se contenter de jouer ce qui est écrit sur la partition ?

OZAWA : Eh bien… hum… Voyons. Pourquoi ne pas présenter les choses comme ceci ? D’abord, il y a la lourde marche funèbre ; vient ensuite la partie qui ressemble à un chant populaire, puis la délicieuse pastorale. Et enfin, changement dramatique, retour à la marche funèbre pompeuse.

MURAKAMI : Vous voulez donc dire que nous n’avons qu’à concevoir ce passage en suivant cette ligne de développement ?

OZAWA : Non, peut-être qu’il s’agit plutôt de l’accepter tel qu’il est.

MURAKAMI : Ne pas penser à la musique comme à une histoire, juste l’accepter dans son ensemble – boum ! –, comme elle vient ?

OZAWA [Il réfléchit un instant.] : Vous savez, à force de parler de tout ça avec vous de cette façon, j’ai pris peu à peu conscience que je ne pense pas les choses ainsi. Quand j’étudie une œuvre musicale, je me concentre sur la partition. Et selon toute probabilité, plus je me concentre, moins je pense au reste. Je ne pense qu’à la musique elle-même. Je serais tenté d’affirmer que je dépends entièrement de ce qui s’interpose entre moi et la musique.

MURAKAMI : En d’autres termes, vous ne cherchez pas une signification dans l’ensemble de l’œuvre ou dans chacune de ses parties, vous acceptez la musique pour ce qu’elle est, à l’état pur ?

OZAWA : Exactement. Et voilà pourquoi c’est si difficile à expliquer. J’ai en moi quelque chose qui me permet de m’introduire complètement à l’intérieur de la musique.

MURAKAMI : Il serait peut-être exagéré de parler de « superpouvoirs », mais il existe des gens capables de saisir simultanément toutes les parties d’un objet complexe ou tous les aspects d’une idée sophistiquée, comme s’ils en prenaient une photographie haute résolution. Vous possédez peut-être une faculté de ce genre vis-à-vis de la musique, qui vous évite de devoir passer par une analyse menant à une compréhension logique.

OZAWA : Non, ce n’est pas du tout ça. Je veux juste dire que, quand je reste concentré sur la partition, la musique se glisse assez naturellement en moi.

MURAKAMI : Vous devez donc prendre le temps de vous concentrer sur elle.

OZAWA : C’est exact. Le Pr Saito nous a conseillé à maintes et maintes reprises de nous concentrer sur la lecture des partitions comme si nous les avions écrites nous-mêmes. Un jour, il m’a invité chez lui avec un de mes camarades de classe, le compositeur Naozumi Yamamoto. Dès notre arrivée, le maestro nous a donné du papier à musique et nous a demandé d’y tracer la partition de la Deuxième symphonie de Beethoven, que nous répétions à ce moment-là.

MURAKAMI : Il vous a demandé d’écrire la totalité de la partition ?

OZAWA : Oui. Il voulait voir jusqu’où nous arriverions, en une heure. Comme nous nous étions un peu doutés qu’il nous imposerait ce genre de devoir, nous nous étions plus ou moins préparés, mais ça n’en demeurait pas moins une tâche redoutable. Par moments, j’étais KO avant d’avoir écrit vingt mesures. Je me suis complètement fourvoyé dans les parties de cor d’harmonie et de trompette, et je n’ai jamais réussi à indiquer correctement celles des altos et des seconds violons.

MURAKAMI : Est-ce qu’il n’y a vraiment pas de grosse différence entre la mémorisation d’une musique assez simple, par exemple celle de Mozart, et la mémorisation d’une musique aussi sophistiquée que celle de Mahler ? L’intériorisation est la même dans les deux cas ?

OZAWA : Non, pas vraiment. Il va de soi que le véritable objectif n’est pas de savoir la partition par cœur, mais de la comprendre. C’est une immense satisfaction de réussir enfin à comprendre un morceau de musique. Pour un chef d’orchestre, la faculté de comprendre compte bien plus que la faculté d’apprendre. Après tout, quand vous êtes sur le podium, rien ne vous empêche de jeter de temps à autre un coup d’œil à la partition.

MURAKAMI : Pour un chef d’orchestre, la mémorisation d’une partition n’est donc qu’un résultat de son travail parmi d’autres, mais elle n’est pas d’une importance capitale en elle-même ?

OZAWA : Non, ce n’est pas si important que ça. Personne ne prétendrait qu’untel est un grand chef d’orchestre parce qu’il a une bonne mémoire, ou au contraire un mauvais chef parce que sa mémoire est défaillante. Mais ce qui est bien quand vous connaissez une partition par cœur, c’est que vous pouvez établir un contact oculaire avec les musiciens. À l’opéra, en particulier, cela vous donne la possibilité de regarder les chanteurs tout en dirigeant, et d’échanger des signes avec eux.

MURAKAMI : Je vois.

OZAWA : Cela étant, le maestro Karajan savait par cœur jusqu’à la moindre note, mais il gardait les yeux fermés quand il dirigeait. Quand il a donné pour la dernière fois Le Chevalier à la rose, j’étais placé de manière à pouvoir le regarder de très près : il a gardé les yeux clos d’un bout à l’autre de la représentation. Vous connaissez le trio final, avec les trois chanteuses ? Eh bien, leurs regards avaient beau être rivés sur le maestro, leur concentration avait beau être totale, il n’a pas desserré les paupières une seule seconde.

MURAKAMI : Il arrivait à établir un contact même les yeux fermés ?

OZAWA : Je ne sais pas. Les trois chanteuses ne l’ont pas quitté du regard, on aurait pu tendre des cordes entre leurs yeux et les siens. C’était très curieux à observer.

La marche funèbre revient, après la fin du passage pastoral (7:00-7:14).

OZAWA : Tenez, ici, encore une transition très difficile. Le gong intervient [6:54-7:00], les trois flûtes jouent un motif apaisé [7:01-7:12] et la mélodie simple et triste de la marche funèbre réapparaît [7:14].

MURAKAMI : Et le passage d’une tonalité majeure à une tonalité mineure se fait en un clin d’œil.

OZAWA : C’est exact. Maintenant, écoutez ce passage très court joué par la clarinette [7:39-7:44] – taa-ra-ra-ra, bip et, bip et.

La clarinette ajoute une touche de mystère indéfinissable à la mélodie, l’étrange sonorité d’un oiseau proclamant une prophétie au plus profond d’une forêt.

OZAWA : Ce morceau de musique est très simple, mais, justement, la simplicité avec laquelle il est associé au reste change tout. De tels procédés étaient tout bonnement inconcevables dans la musique antérieure à celle de Mahler… Mais il faut jouer la partition comme elle est écrite, ni plus ni moins.

MURAKAMI : Mahler y a donné des indications très détaillées, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui. Il connaissait de l’intérieur le fonctionnement d’un orchestre, et toutes les caractéristiques du moindre instrument. Il savait faire ressortir toute la puissance de l’ensemble, mais pas du tout à la manière d’un compositeur comme Richard Strauss.

MURAKAMI : Pourriez-vous m’expliquer, en termes très simples, les différences qui existent entre leurs techniques d’orchestration ?

OZAWA : La principale différence tient à ce que celle de Mahler est… Comment dire ?… Assez fruste.

MURAKAMI : Assez fruste ?

OZAWA : Oui, il tire de l’orchestre quelque chose de fruste. Chez Strauss, tout est dans la partition, un peu comme s’il nous disait : « Ne réfléchissez pas, contentez-vous de faire exactement ce qui est écrit, et la musique viendra toute seule. » Et de fait, si vous la jouez telle qu’elle est écrite, vous obtenez ce que vous êtes censé obtenir. La musique de Mahler n’est pas comme ça – elle est beaucoup plus fruste. Prenez par exemple les Métamorphoses de Strauss, une pièce pour orchestre à cordes : elle pousse la finesse et la précision de ce type de formation aussi loin que possible, à la poursuite d’une forme établie. L’idée d’aller dans cette direction n’a sans doute jamais effleuré l’esprit de Mahler.

MURAKAMI : Je suppose que vous voulez dire que l’orchestration de Strauss présente des aspects plus exigeants, d’un point de vue technique. Et il est vrai que, lorsqu’on écoute une œuvre comme Ainsi parlait Zarathoustra, on a l’impression de contempler un magnifique tableau accroché à un mur.

OZAWA : Je suppose que c’est vrai. En revanche, chez Mahler, les sons se soulèvent individuellement et viennent droit sur vous. Pour le dire en termes très crus, il vous jette à la figure un son brut, sans fioritures. Il peut se montrer très provocateur, dans sa façon de mettre en évidence l’individualité ou l’idiosyncrasie d’absolument tous les instruments. Strauss, au contraire, utilise les sons après les avoir mélangés les uns aux autres. Mais bon, je ne devrais peut-être pas tenir des propos aussi simplistes.

MURAKAMI : J’imagine que les talents de chef d’orchestre de Mahler et de Strauss les ont aidés pour les techniques d’orchestration.

OZAWA : C’est tout à fait vrai. Voilà précisément pourquoi la musique de Mahler exige tant des musiciens.

MURAKAMI : Dans le finale de sa Première symphonie, à un moment donné, tous les cornistes se lèvent, n’est-ce pas ? C’est indiqué dans la partition ?

OZAWA : Oui, il y est écrit ceci : « Ils se lèvent tous en tenant leurs instruments à la main. »

MURAKAMI : Cela a vraiment des conséquences sur le son produit ?

OZAWA : Humm… [Il prend un moment pour réfléchir.] Je suppose qu’il pourrait y avoir une certaine différence dans le son, avec les instruments tenus en l’air comme ça.

MURAKAMI : Je pensais que ce pouvait être simplement pour le côté spectaculaire du geste.

OZAWA : Eh bien, ça pourrait aussi être le cas. Mais ne croyez-vous pas que le son des instruments est plus clair, quand on les tient plus haut ?

MURAKAMI : En tout cas, c’est si impressionnant d’y assister que, même s’il s’agit juste d’un effet visuel, cela me va très bien. J’ai récemment entendu cette Première symphonie de Mahler en concert, avec le London Symphony Orchestra et Valery Gergiev. Il y avait dix cornistes et, quand ils se sont levés d’un coup, l’effet a été saisissant. Est-ce que vous n’avez pas, parfois, le sentiment que la musique de Mahler contient aussi une part de mise en scène, une sorte d’ornementation sans prétention intellectuelle ?

OZAWA [dans un éclat de rire] : Peut-être bien !

MURAKAMI : Et maintenant que j’y pense, est-ce que les cornistes ne sont pas supposés aussi soulever leurs instruments dans le finale de la Deuxième symphonie ?

OZAWA : Humm, vous avez raison, il y a un moment où ils doivent placer leurs instruments de manière à ce que leurs pavillons soient tournés vers le haut.

Les indications de la partition sont très détaillées

MURAKAMI : Les partitions de Mahler sont d’une extrême précision, non ?

OZAWA : Oui, elles regorgent de détails. Même les plus infimes.

MURAKAMI : Par exemple des coups d’archet ?

OZAWA : Exactement.

MURAKAMI : Je suppose donc que, quand on les joue, il n’y a pas à se poser trop de questions – pas de passages qu’on ne sait vraiment pas comment jouer ?

OZAWA : En effet, les musiciens s’interrogent très peu sur ce qu’ils ont à faire. Alors que dans les partitions de Bruckner ou de Beethoven, par exemple, les passages de ce genre sont très nombreux. Chez Mahler, au contraire, il y a des tonnes d’indications, pour tous les instruments sans exception. D’ailleurs, vous n’avez qu’à regarder. [Il me montre une grande page d’une partition qui a manifestement beaucoup servi.] Les musiciens désignent ces signes du nom d’« aiguilles de pin » ou d’« épingles à cheveux ». Celui-ci [<] désigne un crescendo, une augmentation progressive du volume sonore, et celui-là [>] un decrescendo, une diminution progressive de ce même volume sonore. Et il y en a des centaines du même genre. Cette ligne, par exemple, se lit comme ceci : taa-ra-ra, taritara, raaa-ra. [Il chante la ligne à voix haute.]

MURAKAMI : Je vois.

OZAWA : Beethoven ne mettrait pas autant d’indications. Pour un passage comme celui-ci, il se contenterait d’écrire : espressivo. Et maintenant, regardez cette autre ligne. Le signe que vous voyez ne correspond pas à un simple legato destiné à lier les notes sans à-coups, il signifie qu’il faut les jouer comme ceci : taa-aa-ri, ra-ri, ra-ri, raaa-ba. [Il chante de manière très expressive.] La présence de toutes ces indications limite donc considérablement la liberté laissée aux interprètes.

MURAKAMI : Mais n’y a-t-il pas des passages où vous pouvez ne pas être d’accord avec ces indications, où vous vous demandez pourquoi il faut les jouer de cette façon ?

OZAWA : Oui, il y en a, en particulier ceux où les cornistes se disent : « Non, impossible de le jouer comme ça. »

MURAKAMI : Mais si c’est écrit comme ça, je suppose que les musiciens se sentent obligés d’au moins essayer de respecter la partition.

OZAWA : C’est ce que nous faisons tous, nous y sommes forcés.

MURAKAMI : Vous faites allusion aux passages difficiles d’un point de vue technique ?

OZAWA : Il y en a beaucoup, oui. Et dans certains cas, les musiciens ont même l’impression qu’ils sont impossibles à exécuter.

MURAKAMI : Mais alors, impossibles ou pas, si la partition contient des instructions si détaillées, comment se fait-il qu’il existe autant de différences d’interprétation, d’un chef à l’autre ?

OZAWA [Il prend une très longue pause pour réfléchir à sa réponse.] : Hum, voilà une question intéressante. J’avoue que je ne me l’étais jamais posée, jusqu’à présent. Comme je viens de le dire, les partitions de Mahler donnent beaucoup plus d’indications que celles de Bruckner ou de Beethoven. On serait donc tenté de penser que les choix laissés à la discrétion des interprètes sont plus limités – mais en pratique, les choses ne se passent pas vraiment comme ça.

MURAKAMI : À écouter toutes ces versions des symphonies de Mahler, si éloignées les unes des autres, je n’ai aucune peine à m’en convaincre. Le son lui-même est à chaque fois différent.

OZAWA : Mais il faut tout de même que j’y réfléchisse vraiment. Parce que vous savez, au bout du compte, plus un compositeur donne d’informations, plus le chef d’orchestre se ronge les sangs pour savoir comment toutes les concilier – comment trouver un équilibre entre leurs divers aspects.

MURAKAMI : Par exemple quand ces indications portent sur deux instruments différents qui jouent en même temps ?

OZAWA : Oui, c’est ça. Comment, dans ce type de situation, établir une priorité ? Ou plutôt, comment tirer le meilleur parti de chaque instrument ? Mahler a ceci de particulier qu’il vous oblige à aider chaque pupitre à exploiter tout son potentiel. Mais au moment des répétitions, vous entendez le son de l’orchestre et vous avez la sensation que c’est impossible – que vous devez trouver un juste milieu. Par conséquent, même si aucun autre compositeur ne donne autant d’indications que Mahler dans ses partitions, il n’y en a aucun autre non plus dont le son change autant selon le chef.

MURAKAMI : Un véritable paradoxe, vous ne trouvez pas ? On a l’impression que plus les informations données à la conscience sont riches, plus il faut faire de choix inconscients. Et je suppose que le chef d’orchestre ne perçoit pas ces informations comme des contraintes ?

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Peut-être même que vous préféreriez être soumis à certaines contraintes ?

OZAWA : Bien sûr. Cela faciliterait la compréhension de la musique.

MURAKAMI : Et l’existence de ces contraintes ne vous empêcherait pourtant pas de vous sentir libre ?

OZAWA : Je le crois, en effet. Le travail du chef d’orchestre consiste à transformer la musique telle qu’elle est écrite en un son réel ; et donc à prendre soin de tenir compte de toutes ces contraintes. Mais au-delà de ce qui est écrit, nous sommes libres.

MURAKAMI : Si vous concevez que la liberté se situe au-delà de la transformation de la partition en sons, il n’y a pas non plus de différence dans la capacité de l’interprète à être libre. Et cela reste vrai que l’on parle de la musique de Beethoven, qui comporte assez peu d’indications contraignantes dans ses partitions, ou au contraire de la musique de Mahler, qui en comporte beaucoup.

OZAWA : C’est exact, mais seulement jusqu’à un certain point. Strauss, par exemple, donne des informations très cohérentes et ne laisse aller sa musique que dans une seule et même direction. Mahler, en revanche, ne procède pas du tout de cette façon. Ses indications sont souvent incohérentes, voire contradictoires. Parfois, on a même l’impression qu’il était la seule personne à les comprendre. Il s’agit toujours de « contraintes », mais leurs caractéristiques peuvent se révéler très différentes.

MURAKAMI : Je vois ce que vous voulez dire. Mais pour un compositeur qui met autant d’indications dans ses partitions, Mahler est étonnamment peu loquace en ce qui concerne les réglages du métronome.

OZAWA : C’est vrai, il ne les note pas.

MURAKAMI : Pourquoi, d’après vous ?

OZAWA : Il existe toutes sortes de théories à ce sujet. Selon certains commentateurs, Mahler aurait été convaincu d’avoir donné assez d’instructions pour que le tempo se mette en place de lui-même. Selon d’autres, il voulait laisser au moins cela à la libre appréciation de ses interprètes.

MURAKAMI : Pourtant, avec ses symphonies, on n’observe pas de gros écarts de tempo entre les différentes versions.

OZAWA : Peut-être bien.

MURAKAMI : Je ne me souviens d’aucune interprétation qui m’ait frappé par son extrême rapidité ou, au contraire, par son extrême lenteur.

OZAWA : Très récemment – disons au cours des cinq ou six dernières années –, on a donné quelques interprétations de ce genre. Quand j’ai séjourné à Vienne en 2006, un zona m’a empêché de diriger pendant un certain temps. Je me suis donc mis à écouter les interprétations des autres, et je crois que c’est à peu près vers ce moment-là qu’on a commencé à entendre des versions au tempo plus extrême. Certains chefs le faisaient peut-être dans le simple but de se distinguer du tempo qu’avaient choisi avant eux des chefs comme Bernstein, Abbado ou moi.

MURAKAMI : Mais puisque le tempo n’est pas indiqué par la partition, le chef est libre d’adopter celui qu’il veut ?

OZAWA : C’est exact.

MURAKAMI : Mahler lui-même était à la fois compositeur (celui qui donne des instructions) et chef d’orchestre (celui qui les interprète). Et il a dû se sentir tiraillé entre des exigences parfois contradictoires. D’ailleurs, à propos d’interprétation : la sonorité de la marche funèbre qu’on entend au début du troisième mouvement de la Première symphonie varie du tout au tout d’un chef à l’autre. Elle se caractérise tantôt par une sentimentalité assez lourde, tantôt par un certain académisme, tantôt par une dimension presque comique. Dans votre version, je sens quelque chose de plus neutre, qui s’explique par la subtilité de votre parti pris, d’un point de vue purement musical. Vient ensuite le thème juif traditionnel : les interprètes juifs, comme je l’ai dit tout à l’heure, ont tendance à le plonger dans une sorte d’atmosphère klezmer, tandis que d’autres ont préféré une approche plus froide. Je suppose que toutes ces questions d’interprétation relèvent de la liberté de choix des musiciens ?

OZAWA : Vous savez, le passage dont vous parlez reprend une mélodie klezmer préexistante. Certains chefs insistent donc beaucoup sur cette judéité, alors que d’autres le traitent comme un simple motif inséré dans le contexte général de ce long mouvement qui en contient un grand nombre. Dans ce dernier cas, le chef donnera au thème un caractère précis et nuancé au moment de sa première apparition ; plus tard, quand il est développé à nouveau, il n’y ajoutera aucune couleur locale particulière et le reliera fortement à ce qui suit. C’est une autre façon de faire. La partition ne contient pas la moindre indication à propos de ce type de choix.

MURAKAMI : Je crois me souvenir que Mahler a écrit : « Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen » (« Solennel et mesuré, sans traîner »).

OZAWA [Il vérifie sur la partition.] : En effet, c’est bien ça.

MURAKAMI : Quand on y réfléchit un peu, on se rend compte que c’est une indication difficile à suivre.

OZAWA : Oui. [Dans un grand éclat de rire.] Très difficile !

MURAKAMI : Le mouvement débute par un solo de contrebasse. Mais est-ce le chef qui définit sa sonorité, avec des indications du style : « C’est un peu trop lourd » ou « Allégez-le un peu » ?

OZAWA : Eh bien, oui, mais cela dépend surtout de ce que fait le contrebassiste au départ. Le chef n’a pas trop son mot à dire sur des questions de ce type. D’ailleurs, à ce propos, je me rends compte qu’avant Mahler personne n’avait jamais fait commencer un mouvement de symphonie par un long solo de contrebasse. Les solos de contrebasse étaient déjà rares en eux-mêmes, alors vous pensez, en placer un au début d’un mouvement ! Mahler était vraiment un excentrique.

MURAKAMI : Personnellement, j’aime beaucoup ce passage, mais la façon dont ce solo est joué définit en quelque sorte l’ensemble du mouvement, et il doit donc être très dur à interpréter. Le musicien se retrouve là, tout seul, pendant un si long moment.

OZAWA : Ce solo est très difficile. La plupart du temps, je préfère en parler en tête à tête avec le contrebassiste dans les coulisses plutôt que devant tout le monde en répétition. Je peux alors lui dire : « Pourriez-vous le jouer un peu plus doucement ? », ou « Augmentez légèrement l’intensité », ou encore « Diminuez-la un peu ».

MURAKAMI : J’imagine que pour un contrebassiste, ce solo, c’est l’occasion de toute une vie. Quelque chose de très éprouvant pour les nerfs !

OZAWA : Oui, c’est une très lourde responsabilité. Voilà pourquoi, quand on auditionne un contrebassiste, on lui demande toujours de jouer ce morceau. Sa manière de l’interpréter peut peser très lourd dans la décision d’en faire ou non un membre de l’orchestre.

MURAKAMI : Je vois !

OZAWA : Derrière la contrebasse, les timbales jouent ton-ton-ton, comme ceci.

MURAKAMI : En quartes, et ce rythme monotone continue jusqu’au bout.

OZAWA : Oui, ré-la-ré-la : suivre le rythme d’un battement de cœur, pour ainsi dire, permet de construire une charpente solide, utile au reste de la musique. Et de même qu’un battement de cœur n’attend personne, les timbales n’attendent pas le contrebassiste, qui doit donc faire de son mieux pour tenir la cadence, prendre les respirations qu’il faut ou en tout cas s’arranger pour bien s’intégrer à la charpente. Regardez, là, il y a une virgule.

MURAKAMI : Oui, et que veut-elle dire ?

OZAWA : Elle veut dire : « Ici, prenez une respiration. » Rii-rari-raa, raa. [Il chante la mélodie jouée par la contrebasse.] Toutes ces choses-là sont écrites. Bien entendu, un contrebassiste ne peut pas « prendre une respiration » au sens propre du terme, il ne joue pas d’un instrument à vent. Mais cela signifie qu’il doit interrompre momentanément le son, comme s’il respirait, plutôt que maintenir un continuum sonore. Mahler mettait le plus grand soin à donner ce genre d’indications.

MURAKAMI : C’est stupéfiant !

OZAWA : Là, vous voyez, quand le hautbois attaque son ryat-tatari-ran, ran [il chante sur un rythme bondissant], la phrase s’anime. Et plus loin, Mahler indique des accents pour un instrument comme la harpe, dont le public a davantage de mal à entendre le son, plus doux. Ensuite, il précise que toutes les notes suivantes doivent être jouées staccato.

MURAKAMI : Oh, je vois. C’est incroyablement détaillé. Écrire une partition aussi riche en informations a dû exiger un travail considérable !

OZAWA : Et voilà pourquoi l’interprétation de celle-ci rend les musiciens si nerveux.

MURAKAMI : Je vois très bien quels sont les endroits où ils doivent être en quelque sorte stressés, les endroits qui exigent une concentration permanente.

OZAWA : Exactement. Tout cela est très stressant. Prenez ce passage, par exemple : on ne peut pas le jouer comme on ferait normalement – tori-raa-yaa-tataan –, ce serait plutôt toriira-ya-tta-tan. Les instructions sont très précises, vous n’avez pas un moment de répit.

MURAKAMI : Et cette indication-là, « mit Parodie », elle veut vraiment dire que vous êtes censés jouer de façon parodique ?

OZAWA : Oui.

MURAKAMI : Encore une question délicate de direction.

OZAWA : Ici, il faut se mettre dans un esprit parodique.

MURAKAMI : Mais j’imagine que vous ne pouvez tout de même pas en faire trop et aller jusqu’à saper la dignité de la musique.

OZAWA : Vous avez raison. Il suffit d’un rien pour en faire trop ou pas assez, et pour changer la saveur de l’ensemble de l’œuvre.

MURAKAMI : Je suis convaincu que, malgré la présence de toutes ces indications, il reste des passages où les musiciens sont supposés produire un son tel qu’il est écrit, mais en produisent un très différent de ce que vous aviez imaginé.

OZAWA : Oui, bien sûr, cela arrive. Lorsqu’un musicien produit un son différent de celui que j’ai en tête, je fais de gros efforts pour rapprocher les deux autant que possible – soit par le biais d’instructions verbales, soit à travers des signes de la main.

MURAKAMI : Est-ce qu’il arrive parfois que les musiciens ne vous comprennent pas ?

OZAWA : Oui, bien sûr, cela arrive tout le temps. C’est le boulot du chef, en répétition, de trouver des compromis ou d’insister jusqu’à ce que les musiciens modifient leur façon de jouer.

Comment expliquer le cosmopolitisme prononcé de la musique de Mahler ?

MURAKAMI : Lorsque j’écoute ce troisième mouvement de la Première symphonie, il me semble assez évident que la musique de Mahler abonde en composantes très différentes qu’il ne nivelle pas, qu’il utilise sans lien logique et qui parfois même entrent en conflit les unes avec les autres. Se retrouvent ainsi dans sa musique tradition musicale germanique, musique juive, décadence fin-de-siècle, chansons populaires de Bohême, caricatures musicales, éléments comiques de sous-cultures, assertions philosophiques sérieuses, dogme chrétien et visions du monde asiatiques. Et aucune de ces composantes ne joue un rôle central. Dans ce mélange indiscriminé d’éléments si hétéroclites (je sais, les termes que j’emploie peuvent paraître péjoratifs), n’y a-t-il pas un grand nombre de brèches où un chef d’orchestre non occidental comme vous peut s’engouffrer pour trouver sa propre voie ? En d’autres termes, la musique de Mahler n’aurait-elle pas une dimension universelle ou cosmopolite très marquée ?

OZAWA : Eh bien, c’est une question très compliquée, mais je crois que les brèches dont vous parlez existent vraiment.

MURAKAMI : Je me souviens que, lorsque nous avons parlé de Berlioz, vous m’avez dit que sa musique en contient certaines qu’un chef japonais peut exploiter, parce qu’elle a un côté « fou ». Est-ce qu’on ne pourrait pas affirmer la même chose de Mahler ?

OZAWA : La grande différence entre Berlioz et Mahler, c’est que Berlioz ne remplit pas ses partitions d’indications aussi détaillées.

MURAKAMI : Ah, je vois.

OZAWA : Il laisse beaucoup plus de liberté à ses interprètes. Mahler leur en accorde moins mais, quand on en vient à ces détails subtils et contraignants, je crois qu’il existe une sorte d’ouverture universelle. Les Japonais que nous sommes, mais aussi d’autres peuples asiatiques, possèdent par exemple une catégorie de mélancolie bien à eux. Je pense qu’elle n’a pas tout à fait la même origine que la mélancolie juive ou la mélancolie européenne. Si vous voulez essayer de comprendre ces mentalités, et prendre ensuite des décisions en toute connaissance de cause, alors la musique se déploiera tout naturellement devant vous. Ce qui signifie que, lorsqu’un Oriental joue une œuvre d’un compositeur occidental, elle peut avoir sa signification propre. Et je pense que le jeu en vaut la chandelle.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’il faut creuser en profondeur pour aller au-delà d’une émotivité japonaise superficielle si on veut comprendre cette musique et l’intérioriser ?

OZAWA : Oui, c’est cela. Je me plais à penser qu’une interprétation d’une composition occidentale puisant aussi dans la sensibilité japonaise – à condition que cette interprétation soit d’un excellent niveau – a sa propre raison d’être.

MURAKAMI : À l’occasion d’un de nos entretiens précédents, nous avons écouté Mitsuko Uchida dans le Troisième concerto pour piano de Beethoven, et il me semble pertinent d’affirmer que son interprétation est très japonaise, dans la transparence de son piano et la manière parfaite dont elle introduit des moments de silence. Je ne crois pas que tout cela naisse d’une volonté délibérée, je pense plutôt que cela résulte très naturellement de la façon dont elle part à la recherche de la musique elle-même. De ce point de vue, il n’y a là rien de superficiel.

OZAWA : Vous avez peut-être raison. Il existe peut-être des façons exclusivement orientales de jouer la musique occidentale. J’aimerais pouvoir continuer à croire à cette hypothèse.

MURAKAMI : Je suppose qu’on serait en droit d’affirmer que Mahler, d’une manière à moitié consciente et à moitié inconsciente, s’est écarté de ce qu’on pourrait appeler l’orthodoxie de la musique germanique.

OZAWA : C’est vrai. Et voilà justement pourquoi je suis convaincu que les non-Européens que nous sommes disposent de beaucoup d’espace pour se frayer leur propre chemin dans son œuvre. Le Pr Saito nous a tenu des propos très précieux à ce sujet : « Vous, jeunes gens, vous êtes des ardoises où rien n’a encore été écrit. Quand vous séjournerez dans d’autres pays, vous pourrez assimiler leurs traditions. Seulement, les traditions ne sont pas toujours bonnes. Il en existe de bonnes et de mauvaises, c’est vrai aussi bien de l’Allemagne que de la France et de l’Italie. Il vous faudra par conséquent apprendre à faire le tri et, lorsque vous visiterez ces pays, vous devrez vous imprégner de leurs bonnes traditions. Si vous en êtes capables, vous découvrirez que les Japonais, les Asiatiques, ont un rôle à y jouer. »

MURAKAMI : En ce qui me concerne, je serais tenté de croire que, pendant très longtemps, des chefs comme Karajan ont éprouvé une allergie presque viscérale au côté hybride, vulgaire et incohérent de la musique de Mahler.

OZAWA : Je vois ce que vous voulez dire. C’est sans doute juste.

MURAKAMI : Tout à l’heure, nous avons parlé de la version de la Neuvième symphonie enregistrée par Karajan et je suis d’accord avec vous, c’est une interprétation merveilleuse, très belle. Mais si on l’écoute attentivement… Comment dire ?… On se rend compte qu’elle n’est pas très « mahlérienne ». Karajan lui donne la même sonorité que s’il dirigeait du Schoenberg, du Berg ou une œuvre des débuts de la Seconde école de Vienne. En d’autres termes, j’ai l’impression qu’il tire Mahler vers une esthétique que lui-même, Karajan, maîtrise à la perfection.

OZAWA : C’est tout à fait exact, et c’est particulièrement vrai du dernier mouvement. Dès les premières répétitions, il a donné à l’orchestre les instructions qu’il lui donnait toujours, et tiré de lui la musique qu’il avait toujours faite.

MURAKAMI : Au lieu de produire un son mahlérien, il s’est servi de Mahler comme d’un pur contenant, et il l’a rempli de son propre univers musical.

OZAWA : Voilà pourquoi il n’a jamais dirigé d’autres symphonies que la Quatrième, la Cinquième et la Neuvième.

MURAKAMI : Je suis à peu près certain qu’il a aussi dirigé la Sixième, et le Chant de la terre.

OZAWA : Ah bon ? La Sixième aussi, vraiment ? Ce qui signifie que celles qu’il n’a pas dirigées, ce sont la Première, la Deuxième, la Troisième, la Septième et la Huitième.

MURAKAMI : Autrement dit, il a choisi d’enregistrer les contenants – les œuvres – qui correspondaient le mieux à sa propre musicalité. Peut-être qu’il ne pouvait pas accepter tout à fait les parties les plus mahlériennes de la musique de Mahler, celles qui sont incompatibles avec l’orthodoxie de la tradition germanique. Et Böhm devait avoir le même genre de difficultés. En Allemagne, la musique de Mahler a presque totalement disparu pendant les douze longues années qui se sont écoulées entre la prise du pouvoir par les nazis, en 1933, et la fin de la guerre, en 1945. Cette éclipse lui a fait le plus grand tort. Une « mauvaise tradition » ne commence jamais par englober tout ce qui la précède.

OZAWA : Humm.

MURAKAMI : Par la suite, les États-Unis sont devenus le foyer du regain d’intérêt pour sa musique. L’avantage a donc été donné aux interprètes extérieurs à l’espace géographique d’origine de cette musique. Chez eux, en tout cas, l’œuvre de quelqu’un comme Mahler n’était pas à son désavantage.

OZAWA : Il ne s’agit pas de « quelqu’un comme Mahler », il s’agit de Mahler lui-même. En ce sens, il était tout à fait particulier.

MURAKAMI : À propos de particularité, quand j’écoute Mahler, j’ai toujours le sentiment que les profondeurs de l’inconscient humain jouent un rôle prépondérant dans sa musique. Elle a peut-être quelque chose de freudien. Avec Bach, Beethoven ou Brahms, on est plutôt dans le monde de la philosophie allemande conceptuelle, où rationalité et conscience occupent la première place. Pour Mahler, en revanche, c’est comme s’il plongeait délibérément dans l’obscurité, dans le royaume souterrain de l’esprit. C’est comme dans un rêve : on y trouve de nombreux éléments contradictoires, qui s’opposent les uns aux autres, qui refusent de se mélanger et qui pourtant restent indistincts, presque pêle-mêle. J’ignore s’il le fait volontairement ou non, mais au moins c’est très direct et très honnête.

OZAWA : Mahler et Freud ont vécu à peu près à la même époque, n’est-ce pas ?

MURAKAMI : Oui. Ils étaient tous les deux juifs, et leurs lieux de naissance n’étaient pas très éloignés, je crois. Freud était un peu plus âgé, et Mahler l’a consulté quand sa femme, Alma, a eu une liaison extraconjugale [avec l’architecte Walter Gropius, qu’elle a épousé après la mort du compositeur]. On raconte que Freud avait un immense respect pour lui. Cette sorte de recherche franche des sources souterraines de l’inconscient peut nous faire grincer des dents – mais je crois que c’est sans doute, aujourd’hui, ce qui contribue à rendre la musique de Mahler aussi universelle.

OZAWA : En ce sens, Mahler s’est rebellé contre le courant dominant robuste de la musique germanique, celui qui va de Bach à Haydn et Mozart, puis de Beethoven à Brahms – du moins jusqu’à l’apparition du dodécaphonisme.

MURAKAMI : Cela dit, à bien y réfléchir, le dodécaphonisme est très logique, au même titre que le Clavier bien tempéré de Bach.

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Le dodécaphonisme n’a presque pas survécu en lui-même, mais la musique qui est venue après lui a emprunté plusieurs de ses éléments.

OZAWA : Tout à fait.

MURAKAMI : Mais il n’a vraiment pas eu la même influence que la musique de Mahler sur les dernières générations, vous êtes d’accord avec moi ?

OZAWA : Je le suis.

MURAKAMI : En ce sens, Mahler a réellement été un cas unique.

Ozawa et le Boston Symphony Orchestra jouent la symphonie « Titan »

MURAKAMI : J’aimerais maintenant que nous écoutions ce même troisième mouvement de la Première symphonie dans la version que vous avez enregistrée en 1987 avec le Boston Symphony.

Après le solo de contrebasse, la marche funèbre se poursuit par un solo de hautbois.

MURAKAMI : Le son de ce hautbois est tellement différent de celui du Saito Kinen que nous avons écouté tout à l’heure ! C’est stupéfiant.

OZAWA : Le hautboïste de Boston n’avait pas le son « Miyamoto » dont nous avons parlé. Il était beaucoup plus doux.

Note de Murakami : Ce n’est pas seulement la sonorité du hautbois, c’est celle de tout l’orchestre qui est bien plus douce que celle du Saito Kinen.

OZAWA : Cette partie est très douce aussi.

MURAKAMI : Le son est homogène et la qualité de jeu très élevée.

OZAWA : Oui, mais il pourrait y avoir un peu plus de saveur.

MURAKAMI : Je trouve que c’est expressif, que les instruments chantent vraiment.

OZAWA : Il manque pourtant une certaine lourdeur – quelque chose de rustique.

MURAKAMI : Vous voulez dire que c’est trop propre, trop net ?

OZAWA : Le Boston Symphony peut avoir tendance à produire un son trop joli.

MURAKAMI : Tout à l’heure, vous avez parlé de la mise en évidence de tous les petits détails. Peut-être que le son du Saito Kinen se rapproche davantage de votre conception actuelle de ce morceau.

OZAWA : C’est vrai. Chaque musicien du Saito Kinen joue en gardant cela consciemment à l’esprit. Alors que les musiciens du Boston Symphony se préoccupent du son d’ensemble de l’orchestre.

MURAKAMI : En les écoutant, je vois exactement ce que vous voulez dire. C’est un travail d’équipe de bonne qualité, de haut niveau.

OZAWA : Personne ne fait quoi que ce soit pour se distinguer du son d’ensemble de l’orchestre. Mais ce n’est pas forcément la bonne manière de jouer Mahler. Trouver le bon équilibre entre les deux approches est très difficile.

MURAKAMI : Et c’est peut-être pour ça que je trouve si excitant et si intéressant, ces derniers temps, d’écouter Mahler interprété par des orchestres non permanents, comme votre Saito Kinen, ou encore l’Orchestre du festival de Lucerne et le Mahler Chamber Orchestra de Claudio Abbado.

OZAWA : C’est que les membres de ces orchestres peuvent se montrer plus audacieux. Dès le moment où ils se retrouvent ensemble, tous ceux du Saito Kinen font valoir leur propre talent : ils veulent que les autres voient ce dont ils sont capables.

MURAKAMI : Chacun pour soi, donc.

OZAWA : Bien sûr, cela peut présenter de bons comme de mauvais côtés. Mais pour Mahler, c’est très bien.

MURAKAMI : J’imagine que lorsque le Saito Kinen se réunit, il suffit de dire : « OK ! Cette année, on va jouer la Neuvième de Mahler ! », et ils sont tous dans les starting-blocks.

OZAWA : Exactement. Quand ils arrivent, ils ont déjà une idée très claire de ce qu’ils ont à faire. Presque tout le monde a étudié la partition très attentivement.

MURAKAMI : On est aux antipodes du travail routinier d’un orchestre permanent qui aborde chaque semaine un programme différent.

OZAWA : En effet, il n’y a rien de tout ça avec le Saito Kinen. Ses musiciens sont toujours spontanés. Mais il peut leur manquer la cohésion d’un orchestre permanent dont les membres se lient pour former une unité et peuvent presque lire les pensées de chacun.

MURAKAMI : Comment est-ce que l’ensemble de l’orchestre parvient à un consensus sur une œuvre – en passant tous les détails en revue ?

OZAWA : Oui, cela va de soi. La plupart des problèmes peuvent se résoudre de manière assez simple, en laissant les musiciens jouer de leur instrument – surtout si vous avez affaire à des artistes remarquables. Un musicien de haut niveau ne manque pas de ressources. En regardant le chef, il va d’abord se dire : « Oh, c’est ça qu’il veut, dans ce passage ? » Ensuite, il va jouer comme s’il répondait au chef : « D’accord, allons-y, faisons ça comme ça. » Bien sûr, un jeune musicien peut ne pas avoir autant de cordes à son arc.

MURAKAMI : Est-ce que certains orchestres conviennent mieux que d’autres, pour interpréter Mahler ?

OZAWA : Il me semble, oui. Certains orchestres n’ont tout bonnement pas le niveau technique nécessaire, leurs membres ne sont pas tous à la hauteur. Mais de nos jours, je crois qu’il y a de plus en plus de formations qui peuvent assez facilement tout jouer – Mahler, Stravinski, Beethoven. Ce n’était pas le cas, autrefois. Quand Bernstein a abordé Mahler, dans les années 1960, beaucoup de gens se sont dit : « Quoi ? Il joue Mahler ? Whaou, pas facile ! »

MURAKAMI : Ils voulaient parler de la difficulté technique ?

OZAWA : Oui. Prenez les cordes, par exemple : Mahler pousse les musiciens jusqu’à leurs limites techniques. Il composait ses œuvres en ayant l’avenir en tête, il les écrivait alors même que les formations de son époque n’avaient sans doute pas le niveau requis. Il voyait dans sa propre musique une sorte de défi lancé aux orchestres, comme s’il leur disait : « Allez, voyons un peu si vous pouvez jouer ça ! » De son temps, ses interprètes ont dû suer sang et eau. Mais de nos jours, les orchestres professionnels vous diront plutôt : « Mahler ? Bien sûr qu’on peut le jouer. »

MURAKAMI : Leur niveau technique a donc progressé à ce point, même par comparaison avec les années 1960 ?

OZAWA : Absolument. En cinquante ans, le niveau général est devenu bien plus élevé.

MURAKAMI : Est-ce que les musiciens lisent maintenant mieux les partitions ?

OZAWA : Oui, je crois. Tenez, moi, par exemple. Après avoir commencé à lire Mahler, au début des années 1960, j’ai modifié en profondeur ma façon d’aborder une partition.

MURAKAMI : Par conséquent, pour vous, la lecture d’une partition de Mahler différait beaucoup de la lecture d’une autre ?

OZAWA : Oui, c’est vrai.

La musique de Mahler, une musique d’avant-garde ?

MURAKAMI : Quelle est la principale différence entre, par exemple, la lecture d’une partition de Strauss et la lecture d’une partition de Mahler ?

OZAWA : Au risque de simplifier les choses outrageusement, je serais tenté de dire que, si vous avez à l’esprit la ligne de développement de la musique germanique qui part de Bach pour aboutir, via Beethoven, à Wagner, Bruckner et Brahms, vous pouvez concevoir Strauss comme son prolongement. Bien sûr, il y a ajouté de nombreux éléments ; il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans cette tradition. Or ce n’est pas le cas de Mahler, qui requiert un tout autre point de vue. On touche là à son apport le plus important à l’histoire de la musique. Aucun des compositeurs de son époque, même Schoenberg et Berg, n’a fait la même chose que lui.

MURAKAMI : Comme vous l’avez dit, Mahler ouvrait d’autres perspectives que le dodécaphonisme.

OZAWA : Il utilisait le même matériau que Beethoven ou Bruckner, mais il s’en servait pour construire une musique d’un genre tout à fait différent.

MURAKAMI : Et il menait sa barque tout en conservant la tonalité ?

OZAWA : C’est exact. Pourtant, il lorgnait du côté de la musique atonale. C’est une évidence.

MURAKAMI : Iriez-vous jusqu’à affirmer que, à force de repousser les potentialités de la tonalité aussi loin que possible, il a fini par se méprendre sur sa signification d’ensemble ?

OZAWA : Oui. Il a introduit une sorte de construction à plusieurs niveaux.

MURAKAMI : Quand il change plusieurs fois de ton à l’intérieur d’un même mouvement ?

OZAWA : C’est exact. Il introduit des changements tout le temps. Et il lui arrive aussi d’utiliser deux tons simultanément.

MURAKAMI : Il ne se débarrasse pas de la tonalité, il la sape de l’intérieur, il la bouleverse de fond en comble. Et c’est en cela qu’il allait vers une musique atonale. Mais est-ce qu’il s’efforçait d’atteindre autre chose que l’atonalité du dodécaphonisme ?

OZAWA : Oui, il me semble. Il serait peut-être plus juste, le concernant, de parler de polytonalité que d’atonalité. La polytonalité, c’est l’étape qui précède immédiatement l’atonalité – elle correspond à l’utilisation simultanée de plusieurs tons, ou à des changements incessants de ton au fur et à mesure que le flux musical s’écoule. En tout état de cause, l’atonalité que recherchait Mahler résultait d’autre chose que de la gamme chromatique à douze notes élaborée par Schoenberg et Berg. Par la suite, un compositeur comme Charles Ives a beaucoup approfondi la polytonalité.

MURAKAMI : Pensez-vous que Mahler se considérait comme un musicien d’avant-garde ?

OZAWA : Non, je ne crois pas.

MURAKAMI : En revanche, Schoenberg et Berg en étaient pleinement conscients.

OZAWA : Oh oui, tout à fait. Ils avaient leur « méthode », alors que Mahler n’en avait aucune.

MURAKAMI : Son flirt avec le chaos ne relevait donc pas d’une méthodologie, mais d’une démarche naturelle et instinctive. C’est bien ce que vous voulez dire ?

OZAWA : Oui. Et n’est-ce pas précisément en cela que réside son génie ?

MURAKAMI : Le jazz aussi a connu une évolution de ce type. Dans les années 1960, John Coltrane s’est rapproché de plus en plus du free-jazz, tout en restant fondamentalement fidèle aux règles peu contraignantes d’une tonalité appelée « mode ». De nos jours, les gens écoutent encore ses compositions, alors que le free-jazz n’est tout au plus qu’une note en bas de page dans l’histoire de la musique.

OZAWA : Whaou, alors il a existé une démarche du même ordre dans le domaine du jazz ?

MURAKAMI : Mais Mahler n’a pas vraiment eu de successeur. Les plus grands auteurs de symphonies venus après lui n’étaient pas allemands mais russes, comme Chostakovitch et Prokofiev. Et les symphonies de Chostakovitch ne rappellent que très vaguement celles de Mahler.

OZAWA : Oui, je suis tout à fait d’accord avec vous. La musique de Chostakovitch est très cohérente. On n’y sent pas le même genre de folie que chez Mahler.

MURAKAMI : Si Chostakovitch n’a pas laissé affleurer une forme de folie, c’est peut-être pour des raisons politiques. Quant à la musique de Mahler, elle a quelque chose de profondément anormal. Si je devais lui coller une étiquette, je la qualifierais de schizophrénique.

OZAWA : Oui, c’est vrai. L’art d’Egon Schiele est comme ça aussi. Quand j’ai découvert ses peintures, j’ai vraiment pu me rendre compte que Mahler et lui vivaient au même endroit à la même époque. Mon long séjour à Vienne m’a permis de devenir très sensible à cette atmosphère, j’y ai vécu une expérience très intéressante.

MURAKAMI : La lecture d’une biographie de Mahler m’a appris qu’il considérait son statut de directeur du Wiener Staatsoper, autrefois appelé Kaiserlich-königliche Hofoper, comme le poste le plus élevé du monde musical. Pour l’obtenir, il est allé jusqu’à renoncer à la religion juive et à se convertir au christianisme. Il estimait que cette fonction méritait un tel sacrifice. Et il me vient à l’esprit que, jusqu’à une date très récente, c’est vous qui l’avez occupée.

OZAWA : Il a vraiment dit ça ? Savez-vous combien de temps il en a été le directeur ?

MURAKAMI : À peu près onze ans, je crois.

OZAWA : Pour quelqu’un qui a passé tellement de temps à diriger des opéras, on peut s’étonner qu’il n’en ait jamais écrit. Je me demande pourquoi. Il a composé beaucoup de lieder, et il connaissait très bien l’art de combiner les mots et les notes.

MURAKAMI : C’est vrai, maintenant que vous le dites. Quel dommage. Mais étant donné sa personnalité, il aurait peut-être eu du mal à choisir un livret.

Le Boston Symphony continue de jouer.

MURAKAMI : Humm, à les écouter jouer comme ça, je me dis que la finesse des musiciens du Boston Symphony est incontestable.

OZAWA : Eh bien, j’ai passé des années entières à m’efforcer d’en faire un orchestre de niveau mondial, alors ses qualités techniques ont intérêt à être élevées ! Le Boston Symphony, le Cleveland Orchestra… la virtuosité des orchestres de ce calibre est extraordinaire.

Les cordes font magnifiquement chanter le passage « pastoral ».

MURAKAMI : Il est possible de tirer un son comme celui-ci du Saito Kinen ?

OZAWA : Eh bien, tout compte fait…

MURAKAMI : C’est un autre son.

OZAWA : Tout dépend de ce que l’auditeur attend : une interprétation harmonieuse, splendide du début à la fin, très achevée ; ou au contraire une interprétation pas aussi parfaite, mais avec une nuance de danger. Chez Mahler, ce genre de dilemme est très fréquent – et en particulier dans ce mouvement, qui regorge de passages où on peut hésiter entre ces deux approches.

Ozawa s’absorbe dans la lecture de la partition.

OZAWA : Oh, je vois, ce morceau a été joué pour la première fois à Budapest.

MURAKAMI : Je crois qu’il y a été très mal reçu.

OZAWA : On peut aussi imaginer que l’interprétation n’était pas très bonne.

MURAKAMI : L’orchestre était peut-être incapable de comprendre ce qu’il était censé jouer.

OZAWA : Vous savez, la première du Sacre du printemps a aussi été un fiasco. Bien sûr, l’œuvre elle-même y était pour quelque chose, mais il se pourrait aussi que l’orchestre n’ait pas été bien préparé à l’interpréter. Elle abonde en acrobaties musicales. J’aurais aimé pouvoir interroger Pierre Monteux à ce sujet, nous étions très proches.

MURAKAMI : C’est bien lui qui a dirigé la première ?

Le disque arrive au passage où les cordes et les vents s’entrechoquent de plein fouet et s’enchevêtrent, comme les pans de plusieurs rêves compliqués (8:43-9:01).

OZAWA : Cette partie est un peu folle, vous ne trouvez pas ?

MURAKAMI : C’est vrai qu’elle a quelque chose de fou.

OZAWA : Mais avec le Boston Symphony, tout se réconcilie sans le moindre à-coup.

MURAKAMI : On dirait que c’est dans l’ADN de cet orchestre, de mettre de l’ordre dans le chaos et de remplir les espaces vides.

OZAWA : Ses membres s’écoutent les uns les autres, et ils s’adaptent en conséquence. C’est une des caractéristiques les plus remarquables du Boston Symphony.

MURAKAMI : Il me semble que les interprètes ont du mal à saisir les analogies entre la forme de dissociation propre à la musique de Mahler et la dissociation générale dont nous faisons l’expérience à notre époque. Si vous deviez jouer cette même œuvre aujourd’hui avec le Boston Symphony, pensez-vous que le son serait très différent ?

OZAWA : Certainement. J’ai moi-même changé, et…

Fin du troisième mouvement dans la version du Boston Symphony Orchestra.

MURAKAMI : Je trouve que cette interprétation ressemble un peu, si vous me passez l’expression, à une promenade tranquille en Mercedes avec chauffeur.

Ozawa éclate de rire.

MURAKAMI : Avec le Saito Kinen, au contraire, c’est un peu comme une course à cent à l’heure dans une voiture de sport, avec des changements de vitesse permanents.

OZAWA : De ce point de vue, la version avec le Boston Symphony a toute la régularité que l’on attend de cet orchestre.

Ozawa change sans cesse

OZAWA : Ces conversations avec vous m’ont permis de me rendre compte à quel point j’ai changé, avec l’âge. Récemment, comme vous le savez, j’ai donné une série de concerts avec le Saito Kinen au Carnegie Hall : la Première de Brahms, la Fantastique de Berlioz et le War Requiem de Britten. Cette expérience m’a transformé.

MURAKAMI : Et je suis convaincu que vous changez encore, même maintenant.

OZAWA : Même à mon âge, on continue de changer. L’expérience pratique vous y amène tout le temps. C’est peut-être une des caractéristiques propres au métier de chef d’orchestre. Le travail en lui-même vous modifie. Il va de soi que la seule chose que n’importe quel chef se doit de faire, c’est tirer des sons d’un orchestre. Je lis une partition et je crée un morceau de musique dans mon esprit ; ensuite, je travaille avec les musiciens pour transformer ça en un son réel, et ce processus donne lieu à toutes sortes de choses. Les relations interpersonnelles et les décisions musicales concourent à souligner tel ou tel aspect de l’œuvre. Parfois, vous lisez la musique et vous vous concentrez vraiment sur de longues phrases ; d’autres fois, vous coupez les cheveux en quatre sur de toutes petites unités. Et puis il faut aussi définir des priorités entre vos nombreuses tâches. Chacune de ces expériences vous change un chef d’orchestre. En ce qui me concerne, je suis tombé malade, j’ai été hospitalisé et je suis resté très longtemps sans diriger. Et puis, tout récemment, je suis allé à New York et j’ai donné plusieurs concerts en très peu de temps. Ensuite, je suis rentré au Japon, et comme je n’avais rien d’autre à faire pour le nouvel an, j’ai écouté et réécouté tous ces enregistrements avec le Saito Kinen. Ils m’ont beaucoup appris.

MURAKAMI : À propos de quoi ?

OZAWA : C’est la première fois de ma vie que j’ai écouté avec autant de concentration des enregistrements de mes propres interprétations.

MURAKAMI : La première fois de votre vie ? Vous n’écoutez jamais vos enregistrements très attentivement ?

OZAWA : Non. En général, quand un disque est prêt, on est déjà passé à une autre œuvre. Bien sûr, juste avant la commercialisation, je l’écoute, mais comme je passe l’essentiel de mes journées à réfléchir aux concerts à venir, je ne peux pas accorder trop d’attention à un projet qui est désormais derrière moi. Mais en l’occurrence, je n’avais rien de planifié, et j’ai pu écouter ces enregistrements tout en gardant à l’esprit et à l’oreille le souvenir de ce qui s’était passé en concert. C’était très enrichissant.

MURAKAMI : Pourriez-vous me donner un exemple concret de ce que vous avez appris ?

OZAWA : Eh bien, c’était un peu comme si je m’étais regardé dans un miroir. Je voyais les moindres détails avec une effrayante netteté. C’est possible de ressentir ce genre de chose si vous avez encore le son d’une interprétation live dans l’oreille – ou qu’elle résonne encore au plus profond de vous-même.

MURAKAMI : Si je comprends bien, quand vous passez à une autre œuvre, votre esprit se concentre exclusivement sur celle-ci, et vous ne pouvez plus vraiment vous immerger dans celle que vous venez de jouer ?

OZAWA : Tout à fait. Les chefs d’orchestre passent constamment d’une œuvre à une autre. Nous travaillons avec différentes formations, et nous nous retrouvons parfois entraînés dans des répétitions d’opéra longues et éreintantes. Il existe une immense différence entre, d’un côté, prendre un petit moment entre deux répétitions pour écouter un enregistrement que vous venez de faire et, de l’autre, l’écouter alors que vous avez tout votre temps devant vous et le son du concert encore à l’oreille. La musique ne vous imprègne pas du tout de la même façon.

MURAKAMI : Vous voulez dire que vous entendez des choses qui vous arrêtent et vous font regretter de ne pas les avoir interprétées autrement ?

OZAWA : Il y a des moments de ce genre, c’est une évidence. Mais il y en a aussi où vous vous dites : « Hé, c’était plutôt pas mal », ou « Là, tous les pupitres jouent vraiment ensemble ».

MURAKAMI : Et qu’en est-il des concerts du Saito Kinen dont nous avons parlé ? Pourriez-vous me dire quelles sont les qualités qui vous frappent le plus ?

OZAWA : Pour m’exprimer en termes très simples, je dirai que j’y entends davantage de profondeur que par le passé. D’un point de vue plus concret, les caractéristiques de chaque section de l’orchestre se sont accentuées – ou plutôt, chaque section a trouvé le potentiel nécessaire pour les approfondir. Quand cette possibilité s’entrouvre, tous les musiciens souhaitent donner le meilleur d’eux-mêmes… et ils y parviennent : l’interprétation devient de plus en plus fouillée. Car c’est vraiment un ensemble de musiciens extraordinaires.

MURAKAMI : Seriez-vous en train de m’expliquer que les concerts donnés par le Saito Kinen au Carnegie Hall ont été, d’une certaine manière, différents de d’habitude ?

OZAWA : Oui, sans aucun doute. Les contraintes étaient nombreuses : nous disposions de très peu de temps pour répéter, j’étais encore convalescent et, pour arranger le tout, j’avais attrapé un mauvais rhume. Et pourtant, nous avons donné des interprétations on ne peut plus convaincantes. Ça n’a rien de normal. La symphonie de Brahms et celle de Berlioz ont été de pures merveilles, vraiment. Et tous les musiciens se sont jetés avec enthousiasme dans le War Requiem – l’orchestre, les solistes, le chœur. C’était incroyable.

MURAKAMI : L’interprétation de ce même War Requiem que j’ai entendue à Matsumoto était stupéfiante.

OZAWA : Mais celle-ci était encore meilleure. J’avais fait venir tout le chœur de Matsumoto, et les avoir auprès de moi m’a beaucoup ému. Vous savez, le Japon possède quelques-uns des meilleurs orchestres de cuivres et des meilleurs chœurs au monde, et ce concert a donné au public une idée assez précise de leur niveau. L’orchestre comprenait parfaitement l’œuvre, à tel point que, malgré toutes ses complexités, elle n’a donné aucune impression de difficulté. Et pendant ce temps-là, je suis dans un autre monde, debout sur le podium avec un rhume carabiné, à tousser comme un damné, ce qui a dû être insupportable pour les gens placés près de moi. [Il rit.] Mais vous savez, quand tout le monde s’y met corps et âme, le chef n’a plus grand-chose à faire – il peut se contenter de régler un peu la circulation de manière à ne pas obstruer le flux musical. De temps à autre, les choses se passent comme ça, à la perfection. Cela peut arriver aussi bien en concert qu’à l’opéra. Dans ces cas-là, le chef n’a pas besoin de faire claquer son fouet. Sa tâche se limite à maintenir l’élan. Ce soir-là, tous les interprètes étaient décidés à faire de leur mieux, ils savaient que le chef était malade et qu’il avait besoin d’aide – et c’est exactement ce que j’ai obtenu.

MURAKAMI : Mais vous aviez une pneumonie ! C’est incroyable que vous ayez tenu quatre-vingts minutes !

OZAWA : C’est vrai. J’avais une forte fièvre, mais j’avais trop peur de prendre ma température. [Éclat de rire.] Mais j’aurais été incapable de tout diriger d’un seul trait, j’ai dû faire une pause.

MURAKAMI : La partition n’en prévoit pas ?

OZAWA : Non, c’est moi qui l’ai demandée. Et je crois que je l’avais déjà fait à une reprise, par le passé. Vous voyez, j’ai même écrit « pause », là, sur ma partition. Mais je ne me souviens plus où j’ai pris cette pause pour la première fois. Peut-être à Tanglewood. L’œuvre est très longue, nous la jouions en plein air, des gens avaient besoin d’aller aux toilettes, ce genre de choses. Et il faisait peut-être aussi très chaud.

MURAKAMI : Pour le moment, de toutes les œuvres que vous avez jouées à l’occasion de ces concerts au Carnegie Hall, je n’ai entendu que la Première de Brahms, et j’avoue que votre interprétation m’a frappé par son côté étonnamment serré.

OZAWA : C’est parce qu’il y avait beaucoup de tension à l’arrière-plan. Mais elle m’a donné une très bonne impression.

MURAKAMI : Je viens de me rendre compte qu’au cours de votre longue carrière vous n’avez jamais enregistré le Chant de la terre.

OZAWA : En effet.

MURAKAMI : C’est étonnant. Comment cela se fait-il ? Vous avez par ailleurs enregistré trois fois la Première symphonie.

OZAWA : Humm, pourquoi ? Je ne sais pas. C’est peut-être tout simplement que je n’ai jamais réussi à avoir en même temps deux chanteurs de très haut niveau. Il faut un ténor et une alto ou une mezzo-soprano. Parfois, c’est chanté par deux hommes. Je l’ai beaucoup joué en concert avec Jessye Norman.

MURAKAMI : J’ai toujours pensé que, s’il y avait bien une œuvre de Mahler faite pour un chef asiatique, c’est le Chant de la terre.

OZAWA : C’est tout à fait vrai. D’ailleurs, je me souviens qu’un jour, en dirigeant cette œuvre, je me suis cassé un doigt. Celui-ci ! [Il tend son petit doigt.]

MURAKAMI : On peut se casser un doigt en dirigeant un orchestre ?

OZAWA : Vous connaissez Ben Heppner, le ténor canadien ? Il est très baraqué. Il était à ma droite, alors que Jessye Norman se tenait à ma gauche. Nous avions répété pendant deux jours, et Ben avait tout le temps sa partition à la main. Mais quand le soir du concert est arrivé, il a déclaré tout à coup qu’il avait besoin d’avoir les deux mains libres, et il a demandé à avoir un pupitre devant lui. C’est toujours dangereux, de ne pas faire en concert ce qu’on a fait en répétition. Comme Ben est très grand, je savais que le pupitre monterait assez haut et que, s’il avait le malheur de tomber sur le public, il pourrait blesser quelqu’un et nous causer les pires ennuis. À la place d’un pupitre normal, nous avons donc installé une sorte de gros lutrin – vous savez, le genre de meuble assez lourd dont se servent les pasteurs pour prononcer leurs sermons. Et puis, je ne sais pas, j’avais un mauvais pressentiment ; en tout cas, à un moment donné, j’ai fait un brusque mouvement de bras dans un passage forte, mon petit doigt s’est retrouvé coincé sous le bord du lutrin et crac, je me le suis cassé.

MURAKAMI : Ça a dû vous faire affreusement mal !

OZAWA : Vous n’imaginez même pas à quel point. J’ai continué à diriger, malgré la douleur, pendant une demi-heure ou un peu plus, mais, le temps que le concert se termine, mon petit doigt avait tellement enflé que j’ai été obligé de me précipiter à l’hôpital et qu’il a fallu m’opérer.

MURAKAMI : Le métier de chef d’orchestre peut donc se révéler périlleux à bien des égards, et le danger se cache parfois là où on l’attend le moins. [Ozawa a un rire amusé.] En tout cas, je trouve vraiment dommage que vous n’ayez jamais enregistré le Chant de la terre. J’aimerais entendre la dernière version de Seiji Ozawa, le chef en perpétuelle évolution !

Quatrième interlude

Du blues à Shinichi Mori

MURAKAMI : Écoutez-vous autre chose que de la musique classique ?

OZAWA : J’adore le jazz. Le blues aussi. Au Ravinia Festival de Chicago, j’allais toujours écouter du blues trois ou quatre fois par semaine. J’étais censé étudier mes partitions – me coucher tôt, me lever tôt –, mais non, j’allais traîner dans les clubs de blues parce que j’aimais énormément cette musique. Les videurs ont même fini par me reconnaître, ils me laissaient passer devant tout le monde au lieu de me faire faire la queue.

MURAKAMI : À cette époque, les clubs de blues ne se trouvaient pas dans les quartiers les plus sûrs de la ville, si je ne m’abuse…

OZAWA : Oui, c’est vrai. Mais il ne m’est jamais rien arrivé là-bas. Ils avaient tous l’air de savoir que je donnais des concerts à Ravinia. J’y allais en voiture, tout seul, une demi-heure de trajet à l’aller et au retour. Après avoir eu ma dose de blues, je retournais à la maison que je louais à Ravinia. Je jouais beaucoup avec Peter Serkin quand j’étais à Chicago, et il lui arrivait de m’accompagner lors de mes sorties nocturnes. Mais il n’était pas encore majeur à l’époque, les videurs ne le laissaient pas entrer. Ils sont très à cheval sur ces détails aux États-Unis. Pas de carte d’identité ? Tu n’entres pas. Il restait dehors, près de la fenêtre, à tendre l’oreille pour écouter la musique que j’avais la chance d’apprécier de l’intérieur. [Rires.]

MURAKAMI : Le pauvre.

OZAWA : C’est arrivé plusieurs fois.

MURAKAMI : Le blues de Chicago – c’est profond, comme musique.

OZAWA : Il y avait ce type, Corky Siegel, qui jouait là-bas. Il jouait de l’harmonica. C’était le seul musicien blanc. Plus tard, j’ai fait un disque avec lui. Mais alors, le blues de Chicago à cette époque, c’était quelque chose ! Cette intensité ! Il y avait beaucoup de bons musiciens et toutes sortes de groupes. Pour moi, ça a été une formidable expérience. C’est aussi dans cette ville que je suis allé voir les Beatles. Quelqu’un m’a donné un billet. J’étais vraiment bien placé, mais je n’ai rien entendu du tout : le concert avait lieu en salle, et les cris du public étouffaient toute la musique. Donc j’ai vu les Beatles, mais je ne les ai pas entendus.

MURAKAMI : Sans intérêt.

OZAWA : Sans aucun intérêt. J’étais très déçu. J’ai bien aimé la première partie mais, quand les Beatles sont montés sur scène, impossible d’entendre quoi que ce soit.

MURAKAMI : Avez-vous fréquenté des clubs de jazz ?

OZAWA : Pas vraiment. Mais à New York, quand j’étais chef assistant du New York Philharmonic, l’un des violonistes – la seule personne noire de tout l’orchestre – avait entendu dire que j’aimais le jazz : il m’a emmené dans des clubs de Harlem plusieurs fois. C’était de chouettes endroits. En général, de fortes odeurs de soul food s’échappaient des cuisines. Oh, et puis d’ailleurs, je me souviens que nous avions invité Louis Armstrong – surnommé Satchmo – et Ella Fitzgerald à Ravinia. J’avais insisté pour qu’on les invite. J’adorais Satchmo. Jusqu’à cette période, Ravinia avait exclusivement été un festival de musique blanche. C’était la première fois que des jazzmen apparaissaient sur cette scène. Quel concert exceptionnel ! J’étais tellement excité que je suis allé les voir en coulisses. Nous nous sommes beaucoup amusés. Le style de Satchmo était indescriptible. Vous connaissez le concept japonais de shibumi, qui désigne ce moment où l’artiste accompli atteint un degré de pure simplicité et de maîtrise ? Satchmo en était là. Il vieillissait, mais son chant et sa trompette n’avaient jamais été aussi bons.

MURAKAMI : J’ai l’impression que le blues vous a plus marqué.

OZAWA : En effet. Alors, je ne connaissais rien au blues. La première fois que j’ai touché un cachet décent, c’était à Ravinia. On pouvait enfin prendre de vrais repas, aller au restaurant, vivre dans une belle maison. Je me suis familiarisé avec le blues à une période où je commençais juste à avoir les moyens de me payer certaines choses : cette coïncidence a beaucoup influencé la manière dont mon intérêt pour ce genre a grandi. Auparavant, payer pour aller écouter de la musique était impensable pour moi… À ce propos, on joue encore du blues à Chicago ?

MURAKAMI : Bien sûr ! Je n’y connais toujours pas grand-chose, mais je crois que la scène de blues est redevenue bouillonnante. Mais bon, je pense que le blues de Chicago a connu son apogée au début des années 1960. À cette période, les Rolling Stones ont été très influencés par cette musique.

OZAWA : À mon avis, la ville comptait trois excellents clubs de blues, et ils étaient tous dans le même quartier. De nouveaux groupes y venaient tous les deux ou trois jours, donc je passais mon temps là-bas.

MURAKAMI : Oh, ça me fait penser à la fois où nous nous sommes rendus ensemble dans un club de jazz de Tokyo.

OZAWA : Ah oui, je m’en souviens.

MURAKAMI : La première fois que nous avons écouté Junko Onishi au piano, puis Cedar Walton.

OZAWA : Oui, c’était vraiment bien. Je suis content qu’il existe aussi des endroits comme ça au Japon.

MURAKAMI : Je suis un grand fan de Junko Onishi. La qualité de son jeu, comme celle de beaucoup de jeunes musiciens japonais, est vraiment incroyable. Il y a vingt ans, personne n’atteignait un tel niveau de technique.

OZAWA : C’est sans doute vrai. Mais maintenant que vous le dites, j’ai eu l’occasion de voir Toshiko Akiyoshi à l’œuvre à New York, vers la fin des années 1960, et elle était extrêmement talentueuse.

MURAKAMI : Un toucher très propre ! Franc et décidé.

OZAWA : Comme celui d’un homme.

MURAKAMI : Comme vous, elle est née en Mandchourie. Mais je crois qu’elle a quelques années de plus que vous.

OZAWA : Vous croyez qu’elle joue encore ?

MURAKAMI : J’en suis presque sûr. Pendant longtemps, elle était à la tête d’un grand groupe.

OZAWA : Vraiment ? C’est incroyable ! Un peu plus tard, quand j’étais à Boston, j’écoutais beaucoup Shinichi Mori et Keiko Fuji.

MURAKAMI : Non, c’est vrai ? Vous écoutez de l’enka ?

OZAWA : C’étaient deux grandes voix.

MURAKAMI : Aujourd’hui, la fille de Keiko Fuji sort beaucoup de disques.

OZAWA : Oh, c’est vrai ?

MURAKAMI : Oui, elle s’appelle Hikaru Utada. Quand j’étais étudiant, je travaillais chez un petit disquaire de Shinjuku et, un jour, Keiko Fuji est entrée. Elle était petite, vêtue d’habits très simples, elle n’avait rien de particulièrement remarquable. Elle s’est présentée en souriant et nous a remerciés de vendre ses disques. Puis elle nous a salués et est repartie. J’étais impressionné qu’une star comme elle prenne le temps de se rendre dans de petites boutiques comme la nôtre. Ça devait être aux alentours de 1970.

OZAWA : C’est exactement à ce moment-là que j’écoutais de l’enka – Minato-machi burusu [Le Blues du port] de Shinichi Mori, Yume wa yoru hiraku [Les rêves s’ouvrent la nuit] de Keiko Fuji, ce genre de choses. Je passais leur cassette à chaque fois que je faisais la route jusqu’à Tanglewood. Vera était restée au Japon avec les enfants, je vivais seul et j’avais le mal du pays. Pour tuer le temps, j’écoutais aussi souvent du rakugo conté par des gens comme Shinsho.

MURAKAMI : Quand on vit à l’étranger depuis longtemps, entendre du japonais devient presque vital, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : Naozumi Yamamoto avait sa propre émission TV, Oukesutora ga yatte kita [Place à l’orchestre !], et quand il m’a invité à faire une apparition, j’ai répondu que j’étais d’accord s’il faisait venir Shinichi Mori le même jour. Et il est venu ! J’ai dirigé l’orchestre et je l’ai accompagné le temps d’une chanson, mais je crois que le résultat n’était pas fameux. Un certain écrivain connu m’a beaucoup critiqué à cause de ça. [Rires.]

MURAKAMI : Qu’est-ce qui l’a dérangé ?

OZAWA : Eh bien, il a dit : « Ce n’est pas parce que vous comprenez la musique classique que vous comprenez l’enka. »

MURAKAMI : C’est drôle.

OZAWA : Je ne lui ai rien répondu à l’époque, mais je sais quoi répondre à ce genre de remarques. Tout le monde affirme que l’enka est un genre spécifiquement japonais, que les chansons ne peuvent être chantées et comprises que par des Japonais. Mais je n’y crois pas. Au fond, l’enka est issue de la musique occidentale et on peut l’expliquer par les portées occidentales à cinq lignes.

MURAKAMI : Ah ah…

OZAWA : En notation musicale occidentale, le kobushi, l’ornementation vocale de l’enka, pourrait tout à fait être présenté sous forme de vibrato.

MURAKAMI : Donc, si je comprends bien, selon vous, s’il est correctement transcrit sur une partition, n’importe quel chanteur peut chanter un morceau d’enka, même s’il n’en a jamais écouté avant ?

OZAWA : C’est exact.

MURAKAMI : Quelle idée singulière. Mais je vois ce que vous voulez dire ; en termes de théorie musicale, même l’enka est une forme de musique universelle.

Cinquième conversation

Les joies de l’opéra

CETTE CONVERSATION A EU LIEU À HONOLULU, où nous nous trouvions tous les deux, le 29 mars 2011, dix-huit jours seulement après que la région de Tōhoku avait été frappée par le séisme et le tsunami dévastateurs. À cette époque, je travaillais à Hawaï. Comme il était impossible de rentrer au Japon, je passais mes journées devant CNN à suivre l’évolution de la situation. Chaque développement était encore plus pénible que le précédent. Dans ce contexte, discuter des joies de l’opéra semblait malvenu, mais, compte tenu de l’emploi du temps de Seiji Ozawa, les occasions d’organiser une nouvelle discussion se faisaient rares. Ainsi, nous avons parlé opéra, en nous interrompant parfois pour nous inquiéter de l’accident nucléaire et de l’avenir du Japon.

Personne ne pouvait être plus éloigné de l’opéra que moi

OZAWA : La première fois que j’ai dirigé un opéra, c’était en 1965, quand je suis devenu directeur musical du Toronto Symphony Orchestra. Il s’agissait d’une version de concert de Rigoletto, sans mise en scène, donc. J’étais tellement heureux – ou devrais-je dire comblé – d’avoir mon propre orchestre. Je pouvais jouer du Mahler si je le voulais, du Bruckner ou même de l’opéra.

MURAKAMI : J’imagine que la direction d’un orchestre d’opéra doit être très différente de celle d’un orchestre normal. Où avez-vous appris à diriger un opéra ?

OZAWA : Le maestro Karajan avait insisté pour que je dirige de l’opéra et il m’avait demandé de l’assister quand il a donné Don Giovanni à Salzbourg en 1968. J’ai fini par connaître cet opéra sur le bout des doigts, si bien que j’étais capable de le jouer en entier au piano. Voilà comment j’ai commencé à me familiariser avec l’opéra. L’année suivante, il m’a fait diriger Così fan tutte, qui a été le premier opéra en version scénique que j’ai fait seul.

MURAKAMI : C’était où ?

OZAWA : Encore à Salzbourg. Auparavant, un bon ami à moi, le ténor afro-américain George Shirley, voulait faire un opéra avec moi, Rigoletto plus précisément. C’est ainsi que j’ai été amené à diriger cet opéra à Toronto. Je me suis beaucoup amusé. De retour au Japon, j’ai dirigé Rigoletto au Tokyo Bunka Kaikan avec le Japan Philharmonic Orchestra. Une fois encore, c’était une version de concert. Maintenant que j’y pense, je n’ai jamais donné Rigoletto en version scénique.

Bref, c’est comme ça que Così fan tutte est devenu le premier opéra que j’ai dirigé en version scénique. Le metteur en scène était Jean-Pierre Ponnelle. C’était vraiment un metteur en scène formidable. Mais lors d’une répétition en 1988, il a fait une chute terrible dans la fosse d’orchestre. Je crois qu’il s’est blessé au dos ou quelque chose comme ça et il est mort peu après. Karl Böhm aurait dû diriger Così fan tutte, mais il a eu des soucis de santé, alors je l’ai remplacé. Il me semble qu’il s’est fait opérer des yeux.

MURAKAMI : Ce qui a propulsé un jeune chef d’orchestre au sommet de la gloire.

OZAWA : En effet. Je crois qu’ils avaient tous un peu peur de me confier la direction de l’orchestre. [Rires.] Après tout, c’était quand même la première fois que je donnais un opéra en version scénique. Les maestros Karajan et Böhm ont tous les deux assisté à la représentation parce qu’ils ne savaient pas comment je m’en sortirais. Ils sont aussi venus aux répétitions. En y repensant, Claudio Abbado a dirigé Le Barbier de Séville la même année, sur la même scène, à Salzbourg. C’était la première fois qu’il donnait un opéra à Salzbourg, même s’il l’avait sûrement déjà fait en Italie.

MURAKAMI : Si je ne me trompe, Abbado est un peu plus âgé que vous.

OZAWA : Oui, d’un an ou deux, je crois. J’ai été l’assistant de Lenny juste avant qu’il ne le devienne.

MURAKAMI : Quelle a été la réception de votre Così fan tutte ?

OZAWA : Je ne sais plus trop, mais ça ne devait pas être trop mal. Après ça, on m’a invité à diriger les Wiener Philharmoniker, et le Wiener Staatsoper a aussi commencé à faire appel à moi de temps à autre.

MURAKAMI : Ça vous a plu de diriger votre premier opéra en version scénique ?

OZAWA : Je ne vous le fais pas dire ! Ça a été un vrai plaisir ! Et les chanteurs aussi étaient fantastiques. Nous étions comme une grande famille qui travaillait ensemble. L’année suivante, j’ai à nouveau dirigé Così fan tutte au festival de Salzbourg. Là-bas, on donne la même œuvre deux ou trois années de suite. Des années plus tard, le festival m’a réinvité pour diriger Idomeneo, une autre œuvre de Mozart. Nous avons joué Così fan tutte dans le petit théâtre, le Kleines Festspielhaus, et Idomeneo dans le Felsenreitschule, le manège dont les arcades sont creusées dans la roche de la montagne même. À bien y réfléchir, j’ai surtout dirigé des opéras au palais Garnier de Paris et au Teatro alla Scala de Milan. Sans oublier le Wiener Staatsoper. Oui, c’était surtout dans ces trois lieux. Je n’ai jamais dirigé d’opéra à Berlin.

MURAKAMI : Donc, en plus d’être directeur musical du Boston Symphony Orchestra, vous dirigiez des opéras ?

OZAWA : C’est cela. J’arrêtais mon travail à Boston pour un temps et je m’envolais pour l’Europe. Préparer un opéra prend un mois au minimum. Je m’absentais de Boston pendant un mois à chaque fois. Je ne pouvais donc jamais me lancer dans de nouvelles productions, puisqu’elles demandent encore plus de temps. J’en ai tout de même fait quelques-unes à Paris – notamment Falstaff et Fidelio. Mais le Turandot que j’ai donné là-bas n’était pas nouveau. Plus tard, j’ai aussi dirigé Tosca avec Domingo au chant. J’ai aussi dirigé en première mondiale le Saint François d’Assise composé par Messiaen en 1983.

MURAKAMI : Peut-on dire que l’opéra a été au cœur de votre carrière pendant de nombreuses années ?

OZAWA : À vrai dire, personne ne pouvait être plus éloigné de l’opéra que moi ! [Rires.] Ce que je veux dire, c’est que le Pr Saito ne m’avait jamais rien appris à ce sujet. Tant que je suis resté au Japon, je n’ai rien fait qui touchait de près ou de loin à l’opéra. Hormis cette fois où, alors que j’étais encore étudiant, le maestro Akeo Watanabe a donné L’Enfant et les Sortilèges de Ravel avec le Japan Philharmonic Orchestra. Je crois bien que c’était en 1958.

MURAKAMI : C’est un opéra très court, non ?

OZAWA : Oui, c’est vrai, il doit durer à peine plus d’une heure. Je me souviens qu’ils l’avaient fait en version de concert, sans aucune mise en scène. Quelquefois, je remplaçais le chef d’orchestre pendant les répétitions – les fonctions de directeur musical du maestro Watanabe accaparaient beaucoup de son temps. Ça a été ma toute première expérience avec l’opéra.

MURAKAMI : Où cet opéra a-t-il été donné ?

OZAWA : Hum, j’ai un doute… Sankei Hall ? Le maestro Watanabe dirigeait un opéra tous les deux ans. Après mon départ à l’étranger, je suis presque sûr qu’il a fait Pelléas et Mélisande de Debussy. Il choisissait toujours des œuvres insolites.

MURAKAMI : Mais la première fois que vous vous êtes vraiment confronté à l’opéra, c’était sous la direction de Karajan ?

OZAWA : En effet. Il m’a donné quelques bons conseils. « Le répertoire symphonique et l’opéra sont comme les deux roues d’un même essieu. Si l’un des deux manque, on ne peut aller nulle part. Le répertoire symphonique est composé de concerti, poèmes symphoniques, etc., mais l’opéra, lui, n’a rien à voir avec ces formes. Mourir sans avoir dirigé d’opéra, n’est-ce pas la même chose que mourir sans vraiment connaître Wagner ? Bien sûr que si. Voilà pourquoi vous devez absolument étudier l’opéra, Seiji. Il n’est pas possible de prétendre connaître Puccini et Verdi sans s’être frotté à leurs opéras. Même Mozart a dépensé la moitié de son énergie dans ses opéras. » Quand il m’a dit ça, j’ai su que je devais faire de l’opéra.

MURAKAMI : C’est pour cela que vous avez décidé de faire Rigoletto à Toronto ?

OZAWA : Oui. Et, alors que je quittais le poste de directeur musical du San Francisco Symphony pour déménager à Boston, j’ai fait part de mes intentions au maestro Karajan, qui m’a suggéré d’attendre et de prendre une période de congé pour travailler avec lui. Il m’a dit qu’il me donnerait une formation approfondie de la direction d’opéra.

MURAKAMI : Comme c’était gentil de sa part !

OZAWA : C’est bien vrai. Il avait l’air de me considérer comme l’un de ses disciples. J’étais censé démissionner du poste de directeur du Ravinia Festival pour passer à la tête du Tanglewood Music Festival cet été-là ; à la place, j’ai demandé un report d’un an au Boston Symphony Orchestra pour passer l’été avec Karajan. C’est là que je l’ai assisté dans la direction du Don Giovanni à Salzbourg. Non content d’être le chef d’orchestre, il a aussi revêtu le rôle de metteur en scène. Il s’est même occupé des lumières lui-même.

MURAKAMI : Impressionnant.

OZAWA : Bien sûr, il n’a pas poussé le vice jusqu’à choisir les costumes, mais il était tout le temps très occupé. C’est pourquoi j’ai pris en charge beaucoup de répétitions.

Mimì interprétée par Mirella Freni

OZAWA : Nicolai Ghiaurov, une basse d’origine bulgare, chantait le rôle-titre. Mirella Freni interprétait le rôle de Zerlina. Je les accompagnais au piano à presque toutes les répétitions. Ils n’ont pas mis longtemps à se mettre en couple, et se sont mariés en 1978. Ils étaient comme ma famille. [Rires.] Après, je les ai invités à Tanglewood, où nous avons donné le Requiem de Verdi. À ma demande, Nicolai Ghiaurov a accepté de chanter dans Boris Godounov de Moussorgski et Eugène Onéguine de Tchaïkovski. Dans cet opéra-ci, Mirella Freni a bien sûr interprété Tatiana. Des années durant, nous avons dîné ensemble après la représentation. Malheureusement, Ghiaurov est mort en 2004.

MURAKAMI : Freni était capable de chanter en russe ?

OZAWA : Oui, d’ailleurs elle avait souvent un rôle dans La Dame de pique. Le répertoire de Ghiaurov comprenait un certain nombre d’œuvres russes, donc, comme mari et femme voulaient travailler ensemble, elle a dû en apprendre beaucoup. À la vie comme à la scène, ils étaient toujours collés l’un à l’autre.

MURAKAMI : Et l’opéra russe est devenu l’une des spécialités de Freni.

OZAWA : C’est parce que j’ai eu la chance de la rencontrer à Salzbourg que j’ai pu diriger de nombreux opéras. Nous avons travaillé ensemble sur cinq ou six d’entre eux, mais celui qu’elle tenait absolument à faire à mes côtés était La Bohème.

MURAKAMI : Ah oui, Mimì, l’un de ses rôles les plus mémorables.

OZAWA : Pendant des années, elle m’avait répété : « La prochaine fois, faisons La Bohème ensemble, Seiji. » Mais pour je ne sais quelle raison, nous ne l’avons jamais fait. Je ne sais pas si je devrais vous dire ça, mais, à peu près à cette période, Carlos Kleiber et le Teatro alla Scala donnaient La Bohème au Japon. J’ai assisté à une représentation et je me suis dit : « Jamais je ne pourrai faire ça. Il est bien trop bon. Je n’ai aucune chance. Jamais je ne ferai mieux que lui. »

MURAKAMI : C’était la tournée japonaise de 1981, non ? Avec le ténor Peter Dvorský.

OZAWA : Et Mirella Freni incarnait Mimì. J’ai fini par diriger La Bohème quelques années plus tard, mais Mirella avait déjà pris sa retraite. Elle est maintenant de retour à Modène, sa ville natale, où elle donne des cours de chant lyrique. Nous avons toujours eu un problème de timing.

MURAKAMI : Quel dommage.

OZAWA : Quand vous entendiez sa Mimì, vous ne vouliez plus l’entendre chantée par une autre. Vous savez, comme au théâtre, on n’a parfois pas l’impression qu’un acteur joue la comédie ? Et puis on lui fait la remarque et il répond : « Ça n’en a peut-être pas l’air, mais je mets tout ce que j’ai dans mon jeu. » Mais vu du public, ça a l’air très facile : l’acteur se tient sur scène, naturellement, sans artifice, sans technique, sans rien. C’était pareil pour Mirella quand elle jouait Mimì.

MURAKAMI : Je pense que La Bohème est un opéra qui ne fonctionne que si Mimì fait pleurer l’auditoire, partagez-vous ce sentiment ?

OZAWA : Oui, tout à fait.

MURAKAMI : Freni y arrivait très facilement.

OZAWA : Vous avez beau vous dire : « Je ne pleurerai pas aujourd’hui », vous finissez quand même en larmes. Je passerai la voir à Modène la prochaine fois que je me rends à Florence.

Il boit une gorgée de thé.

OZAWA : Il est sucré, non ?

MURAKAMI : Oui.

À propos de Carlos Kleiber

MURAKAMI : La Bohème de Carlos Kleiber était-elle vraiment si formidable ?

OZAWA : Vous savez, le chef d’orchestre était totalement enveloppé par l’opéra. Toutes les questions de technique s’étaient envolées. Après la représentation, je lui ai demandé comment il pouvait réussir un tel exploit et il a répondu : « Mais qu’est-ce que tu racontes, Seiji ? Je pourrais diriger La Bohème les yeux fermés ! »

MURAKAMI : [Rires.] Extraordinaire !

OZAWA : Vera était avec moi ce soir-là, donc peut-être qu’il cherchait aussi à fanfaronner un peu, mais c’était vrai, cet opéra, il le jouait depuis le début de sa carrière – il y avait de quoi s’en lasser.

MURAKAMI : J’imagine qu’il devait connaître cet opéra par cœur. Mais je crois que le répertoire de Kleiber était plutôt limité.

OZAWA : C’est vrai qu’il dirigeait assez peu d’opéras – et même d’œuvres symphoniques.

MURAKAMI : C’est drôle, dans un livre que j’ai lu récemment, Riccardo Muti raconte que Kleiber est venu le voir en coulisses alors qu’il donnait L’Anneau du Nibelung de Wagner. Ils ont commencé à discuter et Muti a été frappé de voir que Kleiber connaissait L’Anneau du Nibelung dans ses moindres détails. Il n’avait jamais dirigé cette tétralogie, mais il s’était appliqué à étudier la partition sous tous les angles.

OZAWA : Oui, Kleiber était vraiment un chef d’orchestre très studieux, il connaissait les œuvres sur le bout des doigts, mais il n’était pas toujours quelqu’un de facile. Quand il a dirigé la Quatrième de Beethoven à Berlin, les disputes se sont succédé, au point que, chaque jour, personne ne savait s’il continuerait à la jouer. C’était mon ami et je connaissais la situation, mais j’étais persuadé qu’il cherchait une excuse pour ne plus diriger cette œuvre.

MURAKAMI : Vous est-il déjà arrivé de revenir sur l’un de vos engagements ?

OZAWA : Bien sûr, à cause de mon récent problème de santé. Mais si j’ai juste un peu de fièvre, je m’accroche et je vais travailler.

MURAKAMI : Et vous est-il déjà arrivé de vous quereller avec quelqu’un au point de plier bagage et de rentrer chez vous ?

OZAWA : Juste une fois. Je crois que c’était au cours de ma deuxième année en tant que chef invité des Berliner Philharmoniker. Connaissez-vous le compositeur argentin Alberto Ginastera ?

MURAKAMI : Non, je n’ai jamais entendu parler de lui.

OZAWA : Ce n’est pas grave. Je dirigeais Estancia, œuvre qu’il a composée en 1941 et qui nécessite un grand orchestre. Pour une raison ou pour une autre, le maestro Karajan avait choisi de ne pas la diriger lui-même et de me laisser la place. J’ignore pourquoi, mais l’orchestre devait jouer une œuvre argentine. Je me suis donc attelé à la tâche et j’ai passé beaucoup de temps à étudier cette œuvre. Je crois me rappeler que cette pièce devait être suivie d’une symphonie de Brahms. Je ne me rappelle plus laquelle. En commençant les répétitions d’Estancia, je me suis rendu compte que la partie des percussions était d’une difficulté monstre. Il fallait sept instrumentistes. À cause du niveau de difficulté, je faisais jouer les percussions seules, pendant que les autres musiciens patientaient. Mais les rythmes étaient trop compliqués : plus nous travaillions dessus, plus nous nous enlisions. C’était une situation impossible. Et puis un jeune percussionniste a éclaté de rire. Ça m’a rendu dingue, je lui ai crié dessus : « Vous vous fichez de moi ? Vous riez, vraiment ? » Il n’a rien répondu et ne s’est même pas excusé : mon sang n’a fait qu’un tour. J’ai continué de crier : « Vous êtes censés être les Berliner Philharmoniker, je vous rappelle ! Que va-t-il se passer quand vous devrez donner cette œuvre en concert dans deux jours ? » Après ça, l’œuvre était devenue encore plus dure à jouer. J’étais tellement énervé que j’ai lancé « Pause ! », laissé la partition en place et suis parti comme une furie.

MURAKAMI : Wouah.

OZAWA : J’ai appelé mon agent, Ronald Wilford, à New York. Je lui ai dit : « Je rentre. Je ne peux plus travailler ici. Pas question. Présentez mes excuses au maestro Karajan. » Puis j’ai informé les agents de l’orchestre que je retournais aux États-Unis avant de rentrer directement au Kempinski Hotel. Mais le mur de Berlin séparait encore la ville et il n’y avait pas de vol direct de Berlin-Ouest à New York, il fallait prendre une correspondance. J’ai demandé à l’hôtel de me prendre un billet et j’ai commencé à faire mes valises.

MURAKAMI : Vous étiez sacrément remonté !

OZAWA : J’ai libéré ma chambre et m’apprêtais à quitter l’hôtel quand le chef de pupitre de l’orchestre, Rainer Zepperitz, un contrebassiste en qui le maestro Karajan plaçait toute sa confiance, est arrivé pour me présenter ses excuses avec plusieurs membres des Berliner Philharmoniker. « Notre comportement est inexcusable. Depuis votre départ, les percussionnistes n’ont eu de cesse de répéter pour réussir à jouer la partie sur laquelle vous aviez des difficultés. Voudriez-vous bien venir à la répétition de demain, ne serait-ce que pour voir s’ils ont fait des progrès ? » Dit comme ça, je ne pouvais pas refuser !

MURAKAMI : Oui, je suppose.

OZAWA : J’ai donc rappelé Wilford pour lui dire que j’essayais encore un jour et j’ai fait annuler mon vol par l’hôtel. C’est la seule crise que j’aie jamais piquée. Elle a fait pas mal de bruit.

MURAKAMI : Et, en fin de compte, avez-vous dirigé Estancia ?

OZAWA : Oui, j’y suis retourné et nous avons joué l’opéra.

MURAKAMI : Je suis sûr que Kleiber, lui, ne serait pas revenu.

OZAWA : Je pense que vous avez raison ! [Rires.] Mais bon, dans mon cas, l’absence de vol direct pour New York a été décisive.

MURAKAMI : S’ils ont eu la chance que vous reveniez, c’est parce que trouver une correspondance a pris du temps ! [Ozawa rit une nouvelle fois.]

OZAWA : À propos, Rainer Zepperitz a été la première contrebasse du Saito Kinen Orchestra à la création de l’orchestre et l’est resté pendant plus de vingt ans. J’ai bien peur qu’il soit décédé tout dernièrement.

Note de Murakami : À l’origine, Estancia opus 8 est un ballet composé par l’Argentin Alberto Ginastera en 1941. Ce deuxième ballet – le premier étant Panambí opus 1 (1934-1937) – est l’une de ses œuvres les plus représentatives. Cette œuvre haute en couleur dépeint la vie des gauchos dans la pampa sud-américaine. Plus tard, Ginastera en tire une suite plus courte (opus 8a), qui, en général, est celle qui est donnée en représentation.

MURAKAMI : Revenons-en à Kleiber et à La Bohème qu’il a donnée au Japon.

OZAWA : Bien sûr.

MURAKAMI : J’ai l’impression que Kleiber est quelqu’un qui met parfois au jour un tout nouveau motif dans les œuvres – même celles qui nous sont les plus familières, comme la Deuxième de Brahms ou la Septième de Beethoven. L’auditeur a alors l’impression de redécouvrir l’œuvre, comme s’il écoutait pour la première fois quelque chose auparavant enfoui dans la musique. S’il existe beaucoup de chefs d’orchestre talentueux, des musiciens hors pair, peu d’entre eux sont capables de réussir ce que Kleiber réussit.

OZAWA : Oui, je vois ce que vous voulez dire.

MURAKAMI : Je suppose que, pour parvenir à un tel exploit, il doit lire les partitions très attentivement.

OZAWA : Exact. Il lit incroyablement bien. Malheureusement pour lui, son père était un immense chef d’orchestre.

MURAKAMI : Erich Kleiber.

OZAWA : Je pense que c’est ce qui le rendait si tendu. Il l’était beaucoup trop. Mais il avait l’air de m’apprécier et me traitait toujours avec affection. D’ailleurs, je me demande pourquoi. Il adorait Vera et s’entendait plutôt bien avec elle. Il est venu à plusieurs de mes concerts et m’a invité plusieurs fois au restaurant. Quand j’ai été nommé directeur musical du Wiener Staatsoper, Carlos a été le premier à me féliciter – avec un très long télégramme !

MURAKAMI : Il a l’air d’avoir un certain caractère…

OZAWA : Oh oui, il a un sacré caractère. Il était connu pour ses annulations – il annulait pour un oui ou pour un non. Un peu plus tard, il m’a aussi téléphoné pour me féliciter et j’en ai profité pour lui demander si, maintenant que j’étais là, il accepterait d’être chef invité à Vienne de temps en temps. Vous n’imaginez pas à quel point c’était difficile de le faire venir quelque part. Il m’a répondu : « Non mais, je n’ai pas envoyé un télégramme parce que je voulais être invité ! » [Rires.]

MURAKAMI : Donc il n’avait pas calculé son coup.

OZAWA : Je l’ai aussi invité à diriger le Saito Kinen Orchestra. Cet orchestre piquait son intérêt, suffisamment pour qu’il vienne assister à l’un de nos concerts en Allemagne. Mais pas moyen de le faire participer. J’ai aussi invité le maestro Karajan à nous rejoindre vers la fin de sa carrière. Mais il n’est pas venu non plus. Il était censé diriger le Boston Symphony Orchestra pour moi. À la demande de Solti, il avait dirigé le Chicago Symphony Orchestra à Salzbourg. Il m’a donc dit qu’il ne pouvait pas faire le voyage jusqu’à Boston, mais qu’il pourrait tout à fait prendre les rênes de l’orchestre si jamais il venait un jour en Europe. Il est mort avant que nous puissions le faire.

MURAKAMI : Quel dommage.

OZAWA : Il n’a jamais vraiment répondu à mon invitation pour diriger le Saito Kinen Orchestra, mais il nous a invités à Salzbourg. À cette occasion, je lui ai dit que je dirigerais une œuvre et lui laisserais le soin d’en diriger une autre, mais il n’a jamais accepté clairement. Il est mort l’année suivante. Je pense qu’il était déjà très affaibli.

MURAKAMI : Quelle joie ça aurait été pour moi d’entendre Kleiber ou Karajan diriger le Saito Kinen !

OZAWA : Karajan s’intéressait beaucoup à l’orchestre, d’où son invitation à Salzbourg. Ce n’est pas rien d’inviter un orchestre complet au festival de Salzbourg !

Opéras et metteurs en scène

MURAKAMI : Si je me souviens bien, il a déjà été question que vous fassiez un opéra avec le metteur en scène Ken Russell.

OZAWA : Tout à fait. Nous devions faire Eugène Onéguine avec Mirella Freni à Vienne. C’était avant que je m’installe là-bas, à l’époque où Lorin Maazel était encore directeur musical. J’ai rencontré Ken plusieurs fois pour que nous discutions du projet. Et puis je ne sais pas ce qui s’est passé – je crois qu’un conflit a éclaté avec l’opéra et il a quitté le navire. Je n’étais pour rien dans cette histoire.

MURAKAMI : Si ce projet avait abouti, je suis sûr que ç’aurait été un spectacle hors du commun.

OZAWA : Très certainement. Russell avait fait polémique avec Madame Butterfly en choisissant de mettre la photo d’une explosion nucléaire en arrière-plan et une gigantesque bouteille de Coca-Cola pour symboliser les États-Unis au milieu de la scène… Quand je l’ai rencontré, il m’a vraiment eu l’air de quelqu’un de très radical.

MURAKAMI : Son film Mahler était tout à fait excentrique.

OZAWA : Oui, il me l’a montré. Nous nous sommes rendus dans une sorte de club en plein centre de Londres, un endroit très bizarre et sombre où seuls les hommes étaient admis. C’est là que nous avons discuté. Il m’a expliqué que dans la version de Pouchkine, le protagoniste, Onéguine, était beaucoup plus antipathique. Alors que dans l’opéra de Tchaïkovski, même s’il reste un personnage faible et peu fiable, il n’a rien à voir avec le coureur de jupons de l’original. Russell voulait faire ressortir ce côté sombre dans la nouvelle mise en scène.

MURAKAMI : J’imagine le tollé que ça aurait causé. [Rires.] Mais bon, ce projet n’a finalement jamais vu le jour.

OZAWA : En effet.

MURAKAMI : Ça doit être très dur de choisir un metteur en scène.

OZAWA : La première fois que j’ai dirigé Così fan tutte, j’ai fait équipe avec Jean-Pierre Ponnelle, un metteur en scène fantastique. Je pense encore que c’était un génie. Il comprenait tellement bien la musique ! Normalement, quand on monte un opéra, on commence par répéter juste avec la musique, avec un simple accompagnement piano, sans décors, sans rien d’autre. Mais il m’a fait remarquer que, même à ce stade, la musique serait d’autant plus naturelle si les chanteurs faisaient les gestes et déplacements qu’ils allaient effectuer plus tard sur scène. C’était la première fois que je dirigeais un opéra, tout cela était tout nouveau pour moi. Je lui ai donc demandé comment il arrivait à faire ça. Il m’a dit que c’était parce qu’il écoutait la musique en boucle, jusqu’à ce qu’elle se fonde totalement en lui. Il avait vraiment une compréhension très spéciale de la musique.

MURAKAMI : Si je comprends bien, il n’était pas de ceux qui choisissent les décors avant même d’avoir entendu une note ?

OZAWA : Oh non, pas du tout. Tous les deux, nous étions sur la même longueur d’onde. Quand nous nous sommes vus à Paris, peu avant sa mort, nous avons envisagé de faire Les Contes d’Hoffmann ensemble. Il travaillait déjà sur une nouvelle mise en scène de cet opéra avec l’Opéra-Comique de Paris, mais il voulait que nous en fassions quelque chose de plus grand. Bien sûr, j’étais partant, mais il est mort tout de suite après. C’était vraiment rageant. À mes yeux, c’était un metteur en scène prodigieux.

MURAKAMI : Très récemment, j’ai vu, sur la NHK, une représentation de Manon Lescaut que vous avez dirigée à Vienne en 2005. Celle où l’action se passe dans un cadre moderne.

OZAWA : La mise en scène était signée Robert Carsen. De tous les opéras qu’il a mis en scène, le plus fabuleux a été Elektra de Richard Strauss. La mise en scène était extrêmement moderne, mais il a été fantastique. Et puis il y a aussi eu Jenůfa de Janáček : parfait. Sans parler de Tannhäuser. Vous savez, dans cet opéra, il est question d’un concours de chant. Eh bien Carsen en a fait un concours de peinture.

MURAKAMI : C’est possible de faire ce genre de choses ?

OZAWA : Oui, un concours de peinture. Je l’ai d’abord dirigé au Tokyo Opera Nomori, puis à Paris. La réception a été assez mitigée au Japon, mais l’opéra a eu beaucoup de succès à Paris. Sûrement parce que les Français sont amateurs d’art.

MURAKAMI : J’imagine que l’argent investi pour monter une nouvelle mise en scène n’est amorti que si l’opéra est joué un certain nombre de fois.

OZAWA : En fait, si cela ne tenait qu’à la maison d’opéra, la même production serait toujours jouée pendant dix ou vingt ans pour obtenir un retour sur investissement. Par exemple, le Wiener Staatsoper donne toujours La Bohème mise en scène par Zeffirelli. Ça doit bien faire trente ans qu’elle est sur les planches. En général, une production reste au programme au moins trois ans dans la maison d’opéra qui l’a montée. Donc l’opéra est joué une douzaine de fois par an pendant trois ans, ce qui fait une quarantaine de représentations. Et là, la maison d’opéra rentabilise son investissement. Au-delà de cette limite, elle peut faire du profit en louant les décors à des maisons plus petites.

MURAKAMI : Donc les maisons d’opéra peuvent faire du profit comme ça ?

OZAWA : Oui.

MURAKAMI : Il y a quelques années, vous avez donné Fidelio de Beethoven au Japon. Les décors ont été empruntés ?

OZAWA : Évidemment. Ils ont été importés par bateau. Mais c’était un peu particulier, cette fois-là : comme c’était dans le cadre d’une tournée du Wiener Staatsoper, le théâtre qui nous accueillait n’avait pas à louer les décors. La prochaine fois, le Wiener Staatsoper fera La Dame de pique de Tchaïkovski et tous les décors seront envoyés par bateau depuis Vienne.

MURAKAMI : Pour résumer, les décors et la mise en scène elle-même sont de véritables actifs financiers de la maison d’opéra ?

OZAWA : Tout à fait. Mais au Japon, même si on voulait stocker un décor, il n’y a pas de place pour le faire. Alors que le Wiener Staatsoper dispose d’un énorme espace de stockage dans la banlieue viennoise. Ce grand espace leur a été octroyé par l’État, et c’est là que sont gardés tous leurs décors. Ils les sortent et les ramènent en camion. Étant donné que le Wiener Staatsoper ne peut pas abriter les décors de plus de deux opéras à la fois, les camions font des allers-retours presque tous les jours.

Hué à Milan

MURAKAMI : Je pense ne pas trop m’avancer en disant que l’opéra est l’essence même de la culture européenne. Depuis l’époque où l’opéra était commandé par les rois et l’aristocratie, en passant par celle où il a été soutenu par la bourgeoisie, jusqu’à notre époque de mécénat d’entreprise, il a toujours porté ce que la culture européenne a de plus illustre et brillant. Pensez-vous que l’arrivée d’un chef japonais sur un tel terrain a suscité des résistances ?

OZAWA : Bien sûr. La première fois que je suis monté sur scène au Teatro alla Scala [en 1980], j’ai été copieusement hué. C’était pour Tosca, Pavarotti chantait le rôle-titre. On s’entendait bien, il m’avait invité à venir à Milan. Il voulait vraiment travailler avec moi et, comme je l’appréciais, j’ai accepté. [Rires.] Karajan était totalement opposé à cette idée. « C’est du suicide, ils vont te crucifier ! », m’avait-il dit.

MURAKAMI : Qui allait vous crucifier ?

OZAWA : Le public. Celui du Teatro alla Scala est connu pour mener la vie dure aux artistes qui montent sur ses planches. Ça n’a pas manqué : il m’a hué comme jamais. J’ai dirigé sept concerts là-bas, mais j’ai remarqué qu’après le troisième plus personne ne me huait. Après ça, tout a été comme sur des roulettes.

MURAKAMI : Le public européen hue beaucoup, vous ne trouvez pas ?

OZAWA : Oh si – surtout en Italie. En revanche, personne ne le fait au Japon.

MURAKAMI : Vraiment personne ?

OZAWA : Bon, peut-être que si, mais ça reste ponctuel et n’a rien à voir avec les huées collectives en Italie.

MURAKAMI : Quand je vivais là-bas, je voyais tout le temps des journaux avec des gros titres comme « Ricciarelli huée à Milan hier soir ». J’étais toujours très surpris de voir que les huées d’un public faisaient événement en Italie.

Ozawa rit.

MURAKAMI : Je crois que c’est vraiment une tradition de huer les artistes là-bas. En tant qu’écrivain, j’ai l’habitude de voir des critiques qui descendent mon travail dans les journaux, mais si je préfère les ignorer, il me suffit de ne pas les lire. Je ne suis pas obligé de m’énerver ou d’en prendre ombrage. Mais un musicien, lui, se produit devant un public ; si ce dernier décide de le huer, il ne peut pas s’enfuir. Ça doit être vraiment très dur. Je me demande toujours à quel point ça peut être blessant.

OZAWA : La première fois que ça m’est arrivé, c’était lors de ces représentations au Teatro alla Scala. Il se trouve que c’est à cette période que ma mère a fait le déplacement à Milan depuis le Japon. Vera ne pouvait pas venir, parce que les enfants étaient encore petits ; ma mère est donc venue à sa place pour me préparer de bons petits plats japonais. Elle était dans le public le soir de la première et, quand elle a entendu les cris fuser, elle a cru qu’ils criaient tous « Bravo ! » [Rires.] Il y avait tellement de bruit qu’elle était persuadée que tout le monde appréciait mon interprétation. En rentrant à l’hôtel, elle m’a dit : « Comme c’était merveilleux, tous ces gens qui t’acclamaient ! »

Murakami rit.

OZAWA : Quand je lui ai expliqué qu’ils ne m’acclamaient pas, mais qu’ils me conspuaient, elle n’a pas compris – elle n’avait jamais rien vu de tel auparavant.

MURAKAMI : Ça me fait penser à la fois où je suis allé voir un match des Red Sox à Fenway Park : chaque fois que le troisième base Kevin Youkilis rentrait sur le terrain, la foule hurlait : « Youk ! » J’ai d’abord cru qu’elle le huait, mais je ne comprenais pas pourquoi. En fait, « Youk » était son surnom…

OZAWA : C’est vrai que nos histoires se ressemblent ! Enfin bref, après l’incident de Milan, Pavarotti a essayé de me rassurer. « Si vous êtes sifflé dans ce théâtre, ça veut dire que vous faites partie des meilleurs musiciens au monde. » Certains membres de l’orchestre m’ont même dit que tous les chefs d’orchestre qui montaient sur scène ici se faisaient huer. Même Toscanini y avait eu droit. Pourtant, malgré toutes leurs paroles réconfortantes, je ne me sentais pas mieux. [Rires.]

MURAKAMI : Tout le monde avait l’air de se faire du souci pour vous.

OZAWA : Mon agent aussi s’y était mis : « Il n’y a pas de quoi s’inquiéter, les membres de l’orchestre sont de votre côté, c’est tout ce qui compte. Si un chef se fait siffler et qu’il n’a pas l’orchestre derrière lui, il est fichu. Donc ne vous en faites pas. Tout finira par s’arranger. » Il avait raison : les musiciens étaient derrière moi. Parfois, ils répondaient même aux cris du public. Je les ai vus faire quelquefois.

MURAKAMI : Et tout s’est bien terminé ?

OZAWA : Oui. Les huées ont pris fin au bout de quelques jours. Elles se sont d’abord affaiblies, et puis, un jour, plus rien. À partir du jour où elles ont disparu et jusqu’à la fin des représentations, plus personne ne m’a sifflé. Et heureusement, parce que je crois que ça m’aurait achevé si les cris avaient continué de pleuvoir jusqu’à la fin. Comme une telle situation ne s’est jamais reproduite, je ne sais vraiment pas comment j’aurais réagi.

MURAKAMI : Depuis, vous avez dirigé un certain nombre d’opéras au Teatro alla Scala, non ?

OZAWA : C’est bien vrai : Oberon de Weber, La Damnation de Faust de Berlioz, Eugène Onéguine et La Dame de pique de Tchaïkovski, et quelques autres dont je ne me rappelle plus le nom maintenant.

MURAKAMI : Et hormis cette première expérience, on ne vous a plus jamais conspué ?

OZAWA : Hum, non, je ne crois pas. Peut-être que quelques personnes l’ont fait, mais plus jamais la salle tout entière.

MURAKAMI : Pensez-vous que certains ne voulaient pas voir un chef d’orchestre asiatique diriger un opéra au Teatro alla Scala ?

OZAWA : Eh bien, ne croyez-vous pas que cette animosité était davantage due au fait que la musique n’était pas tout à fait celle qu’ils attendaient ? Mon Tosca n’était pas le Tosca qu’ils connaissaient. Je pense que c’était de cela qu’il s’agissait. Même si certains Italiens ont sans doute eu du mal à accepter qu’un Asiatique dirige Tosca.

MURAKAMI : À l’époque, n’étiez-vous pas le seul chef d’orchestre asiatique à se produire sur les planches de l’un des plus grands opéras européens ?

OZAWA : C’est sûrement vrai. Mais comme je l’ai déjà dit, je bénéficiais du soutien sans faille des membres de l’orchestre et du chœur, ce qui m’emplissait de gratitude. Même chose à Chicago. L’année où j’ai été nommé directeur musical du Ravinia Festival, les journalistes s’en sont donné à cœur joie. Le critique musical du journal le plus influent ne m’aimait tout simplement pas – à moins qu’il ait eu une raison particulière, que j’ignorais, d’être désagréable – et écrivait des critiques cinglantes sur mes représentations. À la même période, Schonberg, le critique musical du New York Times, fustigeait Lenny. Mais l’orchestre me soutenait totalement et, à la fin de la première saison, ils ont même fait pleuvoir les rappels sur moi.

MURAKAMI : Comment ça ?

OZAWA : Oui, moi non plus, je ne savais pas qu’un orchestre pouvait faire ça. Vous savez, quand le chef d’orchestre quitte la scène à la fin du dernier morceau, avant de revenir saluer ? À ce moment-là, les musiciens se mettent parfois à faire toutes sortes de bruits avec leurs instruments – trompettes, cordes, trombones, timbales réunis produisent un grand fwaaan ou gaaaan. Vous voyez ce dont je veux parler ?

MURAKAMI : Oui.

OZAWA : C’est ça qu’ils ont fait. J’ai été très surpris, je ne savais pas ce qui se passait. Le deuxième violon, qui était aussi le manager de l’orchestre, s’est approché de moi, m’a expliqué pourquoi ils faisaient ça et m’a dit de m’en souvenir, à l’avenir. En d’autres termes, l’orchestre protestait contre les critiques à sa façon.

MURAKAMI : Je vois.

OZAWA : C’est la première et dernière fois qu’un orchestre m’a fait cet honneur. Les journaux de Chicago essayaient de me détruire, d’avoir ma peau. Mais j’ai signé un autre contrat avec le festival pour l’été suivant et, voyons voir, combien d’années suis-je resté là-bas ? Cinq ans en tout, je crois. Ils n’ont pas réussi à me faire tomber.

MURAKAMI : Devant tant de pressions extérieures, je suppose qu’il faut savoir encaisser et aller de l’avant.

OZAWA : C’est une manière de voir les choses, oui. Mais j’étais habitué à ce genre de situations : que ce soit à Vienne, à Salzbourg ou à Berlin, les critiques avaient d’abord toutes été cuisantes. Donc j’avais l’habitude d’être attaqué.

MURAKAMI : Des critiques cuisantes ? Que disaient-elles ?

OZAWA : Je ne sais pas, je ne pouvais pas lire les journaux ! Mais tout le monde me disait qu’elles étaient vraiment assassines.

MURAKAMI : Peut-être que tous les chefs doivent en passer par là quand ils commencent.

OZAWA : Non, je ne crois pas. J’en connais beaucoup qui n’ont jamais connu ça. Claudio Abbado, par exemple. Je crois qu’il n’a jamais eu une seule critique négative. Ses talents de chef d’orchestre ont été reconnus tout de suite.

MURAKAMI : À cette période, il n’y avait pas beaucoup de chefs d’orchestre asiatiques en Europe. Pensez-vous que ce facteur ait joué contre vous ?

OZAWA : Je me souviens qu’en 1959 l’entrée de l’altiste japonais Kunio Tsuchiya chez les Berliner Philharmoniker a créé l’événement. Elle a fait date. De nos jours, il est difficile d’imaginer un orchestre européen ou américain sans instrumentiste à cordes japonais. Les choses ont vraiment changé.

MURAKAMI : En ce temps-là, ils devaient se dire qu’un musicien asiatique ne pouvait pas comprendre la musique occidentale.

OZAWA : Peut-être bien. Je ne me souviens pas vraiment de ce qui était dit sur moi. En revanche, les musiciens de l’orchestre, eux, m’accueillaient très chaleureusement. Je crois qu’ils avaient un peu pitié de moi. Regardez ce jeune homme qui a quitté son pays natal tout seul et à qui tout le monde mène la vie dure ! Soutenons-le, voilà ce qu’ils devaient se dire.

MURAKAMI : Recevoir un tel soutien de la part de ses collègues, alors que la presse vous tire dans les jambes, doit être très encourageant.

Plus de moments agréables que désagréables

MURAKAMI : Donner un opéra, ce n’est pas seulement diriger l’orchestre, c’est aussi diriger les chanteurs. C’est dur d’arriver à diriger les deux de front ?

OZAWA : Eh bien, tout est question de prise de contact. Il faut établir le contact avec les deux en même temps.

MURAKAMI : Contrairement aux musiciens d’un orchestre, les chanteurs font plus ou moins leur carrière en solo – ce sont de vraies stars. Est-ce difficile de travailler avec eux ?

OZAWA : Il va de soi que certains d’entre eux ont un caractère bien trempé mais, une fois qu’on commence à travailler un morceau et qu’on leur demande de le « chanter comme ça », personne ne vient vous contredire. Après tout, tout le monde veut faire du bon boulot.

MURAKAMI : Donc vous n’avez jamais eu de problème avec des chanteurs d’opéra ?

OZAWA : Le Così fan tutte que j’ai donné à Salzbourg était mon premier opéra en version scénique, et je ne m’en cachais pas. Avant de commencer, je l’ai annoncé à tout le monde et ils m’ont tous donné de bons conseils – chanteurs comme chefs assistants. Bien sûr, le maestro Karajan m’a aidé à diriger plusieurs parties et même Claudio Abbado est venu me voir pour me montrer quelques ficelles – par exemple, comment allier le son de l’orchestre avec la voix des chanteurs.

MURAKAMI : Personne n’a été méchant avec vous ?

OZAWA : Méchant ? Laissez-moi réfléchir. Peut-être que oui, mais à l’époque j’ignorais que c’était de la méchanceté ! [Rires.] Nous nous entendions tous très bien, comme une grande et belle famille. J’ai invité tout le monde à venir manger des raviolis chez moi.

MURAKAMI : Donc il s’agissait moins de tous se confronter à la difficulté de monter un opéra ensemble que de prendre du bon temps en le faisant ?

OZAWA : Oui, on peut dire ça. Je savais très bien que j’avais une tâche difficile et longue à relever, mais on s’amusait quand même beaucoup. Pour moi, l’opéra est arrivé sur le tard – comme un trésor qui aurait fait surface après avoir été caché pendant une bonne partie de ma carrière. Aujourd’hui encore, j’espère avoir l’opportunité de diriger de plus en plus d’opéras : il en reste encore beaucoup que j’ai étudiés mais que je n’ai pas eu la chance de diriger.

MURAKAMI : L’invitation à occuper le poste de directeur musical du Wiener Staatsoper a été très soudaine, non ?

OZAWA : Oui, c’est vrai. Je me rendais presque tous les ans à Vienne, pas seulement pour diriger le Wiener Staatsoper, mais aussi pour participer à de nombreux opéras. Et un beau jour, voilà qu’on me demande de devenir directeur musical ! À ce moment-là, cela faisait vingt-sept ans que j’étais à Boston et je commençais à me dire que rester trente ans au même endroit, c’était beaucoup trop, qu’il était temps pour moi de partir. Je me suis dit qu’il serait plus facile de travailler pour une maison d’opéra que pour le Boston Symphony Orchestra. J’allais avoir plus de temps libre et, qui sait, je pourrais peut-être prolonger mes séjours au Japon. Mais j’avais tort. Travailler sur de nouvelles œuvres prenait beaucoup de temps, surtout à Vienne, où les répétitions sont très longues. Sans compter qu’il fallait voyager davantage : j’ai fait le tour du monde avec cette maison. Partout où nous allions, nous donnions des opéras en version concert plutôt qu’en version scénique.

MURAKAMI : Finalement, vous étiez aussi occupé à Vienne qu’à Boston ?

OZAWA : J’étais vraiment très occupé. Mais ce n’était pas aussi stressant. Tout le monde pensait que je travaillais trop, mais ça allait. Je m’amusais beaucoup et j’ai énormément appris. Je voulais toujours en faire plus. Si je n’étais pas tombé malade… J’ai été très déçu, il y avait encore tellement à faire.

MURAKAMI : En tant que simple amateur de musique, je vois un peu le Wiener Staatsoper comme un lieu propice aux petites histoires, un nid de conspirations et de complots.

OZAWA : [Rires.] C’est ce que tout le monde pense. En réalité, il n’en est rien. Ou alors, peut-être que je ne suis tout simplement pas au courant de ce genre de choses.

MURAKAMI : Vous voulez dire qu’il n’y avait pas beaucoup de manigances politiques ?

OZAWA : Oh, ça. J’ai essayé de ne pas tomber dans ce jeu-là. J’ai fait pareil à Boston. Partout où je vais, j’essaie de rester le plus loin possible de ces histoires, même au Japon. Et à Vienne, mon mauvais allemand m’a probablement aidé dans cette entreprise. De toute évidence, ne pas parler une langue peut vous desservir, mais cela peut aussi vous être bien utile. J’ai passé huit années très agréables à Vienne. Je pouvais plus ou moins faire tous les opéras que je souhaitais et, comme la ville accueillait tout le temps un grand nombre d’opéras, j’allais assister à beaucoup d’entre eux.

MURAKAMI : Vous étiez au paradis de l’opéra.

OZAWA : Oui, mais – il me coûte de vous le dire – je ne les voyais presque jamais en entier. J’y allais pour les temps forts et puis je quittais la salle. [Rires.] C’est horrible de faire ça, je sais.

MURAKAMI : Quel dommage ! Mais bon, c’est vrai que les opéras sont très longs.

OZAWA : J’assistais aux grands moments de la représentation et puis je retournais travailler dans mon bureau à l’opéra. Je sais que j’aurais dû rester assister à toute la représentation, mais j’avais tellement de travail que je ne pouvais pas me permettre ce loisir. Je devais répéter avec les Wiener Philharmoniker et répéter en studio pour le prochain opéra. Quand on « répète en studio », on répète avec un simple accompagnement piano. Trois heures de répétition le matin, trois heures l’après-midi : à la fin de la journée, j’étais épuisé et n’avais pas trois heures, voire plus, à donner pour un opéra entier. Il fallait aussi que je mange ! [Rires.]

MURAKAMI : À l’origine, l’opéra était censé être un divertissement. Il y a quelques années, quand vous étiez encore directeur musical, je me suis rendu à Vienne et j’ai assisté à toute une série d’opéras. J’assistais à un opéra, me rendais à un concert des Wiener Philharmoniker, puis allais voir un autre opéra. Il y avait tellement de représentations en matinée, c’était un pur bonheur ! S’il vous plaît, rétablissez-vous et recommencez les opéras à Vienne !

Une petite ville suisse

J’AI EU LE PRIVILÈGE D’ASSISTER à presque tous les travaux de la Seiji Ozawa International Academy Switzerland du 27 juin au 6 juillet 2011. Il s’agit d’un séminaire pour cordes dirigé par Seiji Ozawa qui a lieu dans la petite ville de Rolle, sur les berges du lac Léman, à proximité de Montreux. Elle se tient chaque été pendant dix jours. C’était la huitième édition.

Des instrumentistes à cordes hors pair venus de toute l’Europe, souvent âgés d’une vingtaine d’années, sont réunis pour cette retraite où ils suivent une formation. Ils logent et s’exercent ensemble dans une sorte de centre culturel géré par la municipalité. Pour une si petite ville, les locaux sont somptueux. Le centre se trouve à côté du lac, au cœur d’un domaine vaste et luxuriant. Les bâtiments ont l’air anciens et sont pétris d’histoire. En regardant par la fenêtre, on peut voir un ferry qui traverse le lac de temps à autre, les pavillons des deux pays qu’il rejoint – la France et la Suisse – battant doucement au vent contre la proue et la poupe.

De très grands instrumentistes à cordes, notamment Pamela Frank (violon), Nobuko Imai (alto) et Sadao Harada (violoncelle), y officient sous la direction de Seiji Ozawa et guident les élèves. Robert Mann, une légende de la musique, premier violon du Juilliard String Quartet pendant un demi-siècle, fait le voyage depuis les États-Unis pour donner des leçons particulières. Bien évidemment, la liste de ceux qui veulent participer à un tel séminaire est très longue, c’est pourquoi un processus de sélection rigoureux est mis en place en amont. De cette façon, seuls les musiciens au talent exceptionnel sont admis – la crème de la crème des jeunes instrumentistes européens.

La formation est centrée sur le quatuor à cordes. Trois membres du corps enseignant circulent d’un quatuor à l’autre, assistent à chaque répétition et fournissent des conseils sur des questions subtiles de tempo, de sonorité ou d’équilibre. Il s’agit moins de consignes strictes que de précieux conseils dispensés par des collègues plus âgés. Ces derniers ne sont pas là pour dire à leurs jeunes élèves : « Faites comme ci ou comme ça », mais pour leur suggérer : « Ne croyez-vous pas que ce serait mieux de faire comme ça ? » En ce qui concerne la « formation », les musiciens rassemblés ici ont (sûrement) déjà suffisamment été formés au cours de leur jeune carrière. Ce dont ils ont besoin va bien au-delà de cela : c’est la camaraderie entre musiciens sur laquelle repose tout le séminaire. De temps à autre, Ozawa lui-même participe aux répétitions et donne quelques conseils.

Robert Mann, lui, apporte une tout autre forme de supervision avec ses master class. À chaque fois, il fait salle comble. Dans cette salle, il est moins question d’enseignement classique que d’un concentré de partage de secrets sur l’art musical. Presque tous les enseignants et élèves assistent à ces événements, et ils boivent les paroles de ce grand nom de la musique de chambre. J’ai été autorisé à assister à toutes les master class et, même si je ne m’y connais guère en cordes, j’ai trouvé ces échanges profondément intéressants et truffés de précieux conseils pour la compréhension et l’appréhension de la musique.

La journée, les élèves s’exercent avec leur quatuor au sein du centre culturel et, le soir, ils marchent une dizaine de minutes le long du lac, leur instrument à la main, pour se rendre dans un vieux bâtiment de pierre doté d’une tour. Ce lieu, « le Château », qui a jadis dû être l’hôtel particulier ou le manoir du seigneur du domaine, est sans doute désormais maintenu en l’état par la ville. Les répétitions de l’orchestre au grand complet se déroulent dans cette salle à haut plafond et aux décorations somptueuses, qui a dû autrefois accueillir les réceptions du seigneur qui vivait là. Aux murs sont accrochés d’innombrables portraits. Durant mon séjour, les très nombreuses fenêtres de la pièce restaient en général grandes ouvertes et laissaient entrer la lumière de l’été.

Les répétitions de l’orchestre sont ouvertes aux habitants de Rolle. Chaque soir, elles attirent une petite foule qui prend place sur les chaises pliantes installées pour eux. Dans la clarté du soir, des hirondelles dansent ; elles sont si nombreuses que leurs pépiements couvrent les passages pianissimo. Après environ une heure de répétition, le public applaudit chaleureusement les musiciens qui lui ont offert cette distraction. L’académie et les habitants de Rolle entretiennent une relation très spéciale. La musique est devenue une composante à part entière du quotidien de ces derniers.

L’orchestre est dirigé par Ozawa et Mann. Cette année, il joue le Divertimento K. 136 de Mozart, sous la direction d’Ozawa, ainsi qu’une version pour orchestre à cordes du troisième mouvement du Quatuor à cordes no 16 de Beethoven, dirigée par Mann. Est également préparé le premier mouvement de la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski. Ce dernier morceau sera dirigé par Ozawa.

De cette façon, les élèves peuvent parfaire leurs compétences musicales du matin au soir. Ils ne prennent que de rares pauses et s’immergent donc littéralement dans la musique. Ces jeunes sont tous âgés d’une vingtaine d’années (il y a d’ailleurs un peu plus de femmes que d’hommes) et, même s’ils sont très occupés, ils trouvent le temps de profiter de leur jeunesse. Au cours des repas, la conversation va bon train et, une fois la répétition terminée, ils vont boire un coup au bar pour prendre un peu de bon temps – quelques histoires d’amour naissent même parfois.

J’ai eu le droit de participer à ce séminaire en tant qu’« invité spécial ». Maestro Ozawa m’avait dit : « Vous devriez vraiment venir à Rolle pour voir de vos propres yeux ce que nous y faisons. Ça changera votre façon d’écouter la musique. » Intrigué, je suis donc parti pour la Suisse, sans toutefois être convaincu de ce qu’Ozawa avait avancé à mon sujet. Après mon arrivée à l’aéroport de Genève, j’ai loué une voiture pour me rendre à Rolle, où j’ai assisté au séminaire à partir du deuxième jour. Impossible de trouver un hôtel dans cette ville (les villes de cette taille disposent rarement d’un grand nombre d’hôtels), j’ai donc pris une chambre à Nyon, une petite commune qui borde elle aussi le lac Léman et qui se trouve à quinze minutes de Rolle. À côté de mon hôtel, plusieurs excellents restaurants servaient du poisson frais pêché directement dans le lac. Sur la rive d’en face, la France. En arrière-fond, les sommets enneigés des Alpes.

La Suisse est un pays où il fait bon vivre en été. La journée, il peut faire très chaud, mais l’air est frais à l’ombre des arbres, une légère brise souffle sur le lac et une petite veste n’est pas de trop quand le soir tombe. Même sans climatisation, les musiciens peuvent rester concentrés sur leur travail sans être en nage. Chaque matin, j’allais courir une heure sur les berges du lac et finissais par retourner à l’hôtel en empruntant un petit chemin boisé tranquille. Cet effort me faisait du bien. Ensuite, je m’asseyais à mon bureau et travaillais un peu, avant de prendre le volant, direction Rolle. Des deux côtés de la route, des champs de tournesols et des vignobles s’étendaient à perte de vue. Ni panneau publicitaire, ni supérette, ni Starbucks à l’horizon. À 13 heures, je rejoignais tout le monde dans la cour pour le traditionnel buffet et profitais ainsi d’un repas équilibré à base de produits frais locaux.

Après le déjeuner, je passais d’une pièce à l’autre, écoutais les différentes répétitions et prenais aussi le temps de discuter avec les élèves. La plupart d’entre eux parlaient français ou une autre langue européenne, mais tout le monde parle anglais dans le monde de la musique, donc nous n’avions pas de problème pour nous comprendre. En général, ils se montraient un peu timides au début, mais cela ne durait guère. La présence de cet écrivain lors des répétitions les intriguait mais, après qu’on leur a eu expliqué que j’écrivais un livre avec Seiji Ozawa, tous ont accepté cet « invité spécial ». Certains me demandaient mon avis sur la prestation à laquelle je venais d’assister. J’ai constaté avec plaisir que nombre d’entre eux avaient lu certains de mes livres.

J’ai pu assister à plusieurs conférences très intéressantes – celles des membres du corps enseignant (Pamela Frank, Nobuko Imai et Sadao Harada), mais aussi celles de Robert Mann, de temps à autre. Puisqu’il s’agissait d’une « communauté temporaire », nous pouvions échanger librement et ouvertement avec tous ses membres. Je suis très heureux d’avoir eu l’opportunité d’y participer.

Ce qui m’a le plus intéressé dans ce séminaire a été le processus qui permet d’aboutir à la création de bonne musique. Nous avons tous déjà été émus quand la musique était bonne et déçus quand elle l’était moins : ces émotions sont les plus naturelles au monde. Mais du processus de la création de la bonne musique, je ne sais presque rien. J’imagine assez bien ce qui rentre en compte dans l’exécution individuelle d’un morceau de musique – d’une sonate de piano, par exemple –, mais je n’ai jamais vraiment compris ce qui faisait l’unité d’un orchestre : quel genre de règles étaient en place, quel genre de lignes directrices découlait de l’expérience. Si la réponse est évidente pour les professionnels de la musique, elle ne l’était pas totalement pour moi, simple dilettante.

Je me suis attaché à observer, dans l’ordre chronologique, quel genre de musique pouvait produire une toute nouvelle formation de jeunes musiciens qui se connaissent à peine – et qui bénéficiaient d’indications très précises de la part de musiciens de renommée mondiale. Pour ce faire, j’ai assisté à autant de répétitions que j’ai pu. Pendant que les élèves jouaient, Ozawa et les autres enseignants suivaient attentivement sur les partitions, mais, en ce qui me concerne, comme je sais à peine lire une partition, je me contentais de les écouter en gardant l’esprit ouvert. Auparavant, je n’avais jamais passé mes journées immergé dans la musique. C’est pourquoi, à ce jour, j’entends encore ces morceaux résonner dans ma tête.

Ci-dessous figure la liste des œuvres que les élèves ont jouées en répétition. Ainsi, le lecteur pourra peut-être se faire une idée, d’une certaine manière, du type de musique que j’entends encore aujourd’hui :

1. Haydn : Quatuor à cordes no 75, opus 76, no 1 ;

2. Smetana : Quatuor à cordes no 1 (« De ma vie ») ;

3. Ravel : Quatuor en fa majeur ;

4. Janáček : Quatuor à cordes no 1 (« La Sonate de Kreutzer ») ;

5. Schubert : Quatuor à cordes no 13 (« Rosamunde ») ;

6. Beethoven : Quatuor à cordes no 6 ;

7. Beethoven : Quatuor à cordes no 13.

En général, les élèves travaillaient l’œuvre entière pendant les répétitions, mais seul un mouvement de l’œuvre en question était joué lors des concerts qui se tenaient à la fin de la semaine. Le temps manquait pour jouer l’œuvre en intégralité. Ce sont les enseignants qui ont choisi les mouvements joués lors des concerts. Le premier et le deuxième violons changeaient de place entre chaque mouvement. Les concerts avaient lieu à Genève ou à Paris et les mouvements choisis n’étaient pas les mêmes dans les deux villes, tout comme le premier violon. Toujours en raison du manque de temps, le Quatuor no 13 de Beethoven n’a été interprété à aucun des deux concerts.

Lors de ces concerts, les trois enseignants, accompagnés de cinq élèves au talent remarquable (quatre d’entre eux travaillaient le Quatuor no 13 de Beethoven), devaient jouer l’Octuor à cordes en mi bémol majeur de Mendelssohn, qui se trouve être l’une de mes œuvres préférées. Mendelssohn l’a composée à seize ans seulement. Les répétitions pour cette œuvre avaient lieu en même temps que celles des quatuors.

Le premier jour, j’ai été un peu mal à l’aise en écoutant jouer les élèves. J’ai trouvé leurs prestations brouillonnes et maladroites. Mais cela faisait à peine deux jours qu’ils avaient commencé à jouer ensemble. Je savais qu’il était insensé d’attendre des performances abouties et impeccables à ce stade-là, mais je me demandais s’ils seraient vraiment capables de se produire sur scène à la fin de la semaine. On était bien loin de la « bonne musique ». Le délai n’était-il pas trop court, même pour un mentor aussi talentueux que Seiji Ozawa, pour réussir à leur faire jouer une interprétation digne de ce nom ? Après tout, les musiciens n’étaient pas des professionnels chevronnés, mais de simples étudiants.

« Ne vous en faites pas, ils vont s’améliorer de jour en jour », m’a dit Ozawa avec un petit sourire en coin. Je n’étais pas entièrement convaincu. Tout ce que j’entendais, c’étaient les imperfections, aussi bien celles des quatuors que celles de l’orchestre. Haydn ne sonnait pas comme du Haydn, Schubert ne sonnait pas comme du Schubert, idem pour Ravel. Pourtant, toutes les notes étaient là. Mais quelque chose manquait.

Malgré tout, j’ai continué de me rendre à Rolle chaque jour, au volant de ma Ford Focus sous-alimentée. J’assistais toujours aux répétitions, qui avaient lieu un peu partout dans le bâtiment, et j’écoutais attentivement les jeunes instrumentistes jouer. J’ai fini par connaître tous les mouvements sur lesquels s’entraînaient tous les quatuors et je les ai vus progresser de jour en jour. Ce faisant, j’ai aussi mémorisé les noms et visages des élèves, tout en me familiarisant avec leur style propre. Au début, j’avais l’impression qu’ils progressaient très lentement, comme si une paroi invisible les en empêchait. J’avais peur qu’ils ne soient pas prêts à temps pour le concert.

Puis, un jour, alors que les élèves jouaient, baignés par la lumière d’été resplendissante, quelque chose s’est débloqué sans un bruit. Les quatuors de jour et l’orchestre du soir se sont mis à jouer ensemble. C’était comme si un voile s’était levé : tous se sont mis à respirer subtilement ensemble et leurs instruments ont désormais produit de magnifiques réverbérations dans l’air. D’un coup, Haydn sonnait comme du Haydn, Schubert sonnait comme du Schubert et idem pour Ravel. Les musiciens ne jouaient plus tous seuls : ils s’écoutaient les uns les autres. Pas mal, me suis-je dit, pas mal du tout. Cette musique dégageait quelque chose.

Mais ce n’était toujours pas de la « bonne musique » au sens où on l’entend. Une fine chape transparente couvrait encore la musique et l’empêchait d’atteindre directement le cœur de ses auditeurs. Malheureusement, j’avais déjà fait l’expérience de cette « chape » dans de nombreuses situations – en musique, dans l’écriture et dans bien d’autres arts. Soulever l’ultime chape peut être très difficile. Mais si vous ne le faites pas, l’œuvre que vous produisez sera dépourvue de toute importance – ou alors celle-ci sera moindre.

C’est à ce stade du séminaire qu’est arrivé Robert Mann. Il a commencé à donner des master class au cours desquelles il écoutait et commentait le travail de chaque groupe. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’y allait pas avec le dos de la cuillère.

Par exemple, après avoir écouté un groupe jouer le premier mouvement du Quatuor de Ravel, il a dit : « Merci. C’était très beau. Bien exécuté. Mais… – là, il a esquissé un sourire – j’ai détesté de bout en bout. » Tout le monde a éclaté de rire, mais je ne crois pas que le groupe en question avait envie de rire. Je voyais ce qu’il voulait dire. Leur prestation n’avait rien de Ravel. Ils n’avaient pas réussi à créer une vraie empathie musicale. Pour moi, c’était très clair et ça devait aussi l’être pour toutes les personnes présentes. Tout ce que Robert Mann avait fait, c’était énoncer un fait en toute honnêteté, sans prendre de pincettes. Ce fait était d’une importance capitale, parce que ni les élèves ni Robert Mann n’avaient de temps à perdre à se répandre en euphémismes inutiles. Robert Mann était ici comme le miroir lumineux et précis d’un dentiste, un miroir qui ne floute ni n’embellit rien, mais qui, au contraire, concentre toute l’attention sur la zone infectée pour mettre en évidence le problème. Selon moi, seul Mann était capable de mener cette tâche à bien.

Quand il donnait des indications détaillées aux élèves sur chaque petit problème, c’était comme s’il resserrait les vis de toute une machine. Ses conseils étaient concrets, ses intentions très claires. Il évitait toute ambiguïté pour ne pas gaspiller le peu de temps disponible. Les élèves, eux, s’accrochaient désespérément à ses rafales de conseils. Il parlait parfois pendant plus d’une demi-heure – une demi-heure sous pression, presque étouffante. À la fin, les élèves devaient être épuisés et Mann, alors âgé de quatre-vingt-douze ans, l’était sans doute aussi. Malgré son âge avancé, ses yeux brillaient d’un éclat juvénile à chaque fois qu’il se mettait à parler de musique.

Quelques jours plus tard, le Quatuor de Ravel que j’ai entendu au concert de Genève n’avait presque plus rien à voir avec celui de la répétition : l’interprétation était brillante. Elle regorgeait de cette beauté si particulière qu’on ne trouve que chez Ravel. Toutes les vis avaient été resserrées. Ils avaient gagné leur course contre le temps. Bien sûr, la prestation n’était pas parfaite, les élèves pouvaient encore progresser. Mais l’urgence qui est au cœur de toute « bonne musique » était bien là. Plus que toute autre chose, leur musique était emplie d’une joie profonde et brute.

L’ultime chape avait été soulevée.

En une semaine à peine, les élèves ont beaucoup appris. Ayant été le témoin de leur évolution fulgurante, j’ai moi aussi eu l’impression d’avoir beaucoup appris et évolué. Ce constat ne s’appliquait pas seulement au groupe qui jouait du Ravel : en assistant aux prestations des différents groupes ce soir-là, j’ai eu l’impression que toutes leurs interprétations avaient plus ou moins une chose en commun. Elles avaient un côté réconfortant, tout simplement touchant.

Il en allait de même pour l’orchestre : la force centripète de cet ensemble, formé de tous les élèves et dirigé par Ozawa, a grandi de jour en jour. Un jour, aussi subitement qu’un véhicule en panne aurait pris feu, l’orchestre s’est mis à se mouvoir d’un seul bloc, comme une seule et même entité. J’ai eu l’impression d’assister à la naissance d’une nouvelle espèce animale dans un monde de ténèbres. Chaque jour, la motricité et l’acuité des sens de cet animal s’amélioraient. Les mouvements de l’animal, au départ confus et maladroits, sont vite devenus de plus en plus fluides, gracieux et beaux. On aurait dit qu’il commençait à comprendre instinctivement le genre de sons et de rythmes que cherchait à atteindre Ozawa. Au lieu d’entraîner ses élèves, il communiquait avec eux de manière à les faire réagir par empathie… Résultat : ils ont commencé à comprendre toute l’importance et la joie naturelle de la musique.

Bien entendu, un peu comme s’il procédait au réglage minutieux d’un instrument de précision, Ozawa donnait des instructions très précises à l’orchestre sur tous les aspects de la composition – tempo, dynamique, timbre, coup d’archet – et lui faisait répéter le même passage jusqu’à ce qu’il soit satisfait. Il ne donnait pas d’ordres, mais faisait des propositions : « Pourquoi n’essaierions-nous pas comme ça ? » Puis il lançait une plaisanterie qui faisait rire tout le monde, la tension retombait un peu, mais son sens aigu de la musique, lui, ne faiblissait pas. Il ne laissait aucune place au compromis. Malgré les plaisanteries, il n’était pas là pour rire.

Je n’avais pas de difficulté à comprendre les instructions qu’Ozawa donnait à l’orchestre, en revanche, je n’arrivais pas vraiment à comprendre comment ces quelques mots très concrets influençaient la forme globale de la musique. Comment toutes ces petites indications pouvaient-elles s’accumuler et former quelque chose de tellement saisissant que le son et la direction de la musique étaient compris de tous ? Pour moi, cela restait un mystère. Comment était-ce possible ?

Sans doute s’agit-il là de l’un des « secrets professionnels » de Seiji Ozawa – le secret de l’un des plus grands chefs d’orchestre des cinq dernières décennies. Ou peut-être que non. Peut-être n’est-ce ni un secret, ni un mystère, ni rien d’autre de ce genre. Peut-être est-ce une évidence pour tout le monde, mais une évidence que seul Seiji Ozawa peut réussir à accomplir. Quoi qu’il en soit, c’est vraiment quelque chose de magique. Et les deux ingrédients nécessaires à la création de la « bonne musique » sont, tout d’abord, une étincelle, puis de la magie. Si l’un des deux manque, pas de « bonne musique ».

Voilà l’une des leçons que j’ai apprises dans cette petite ville suisse.

Le premier concert a eu lieu le 3 juillet, au Victoria Hall de Genève, et le deuxième (et dernier) s’est tenu le 6 juillet, à la salle Gaveau de Paris. Malgré un répertoire plutôt austère (musique de chambre et orchestre à cordes d’élèves), les deux concerts ont fait salle comble. Il va de soi que la plupart des gens étaient là pour voir Seiji Ozawa. Rien d’étonnant : il n’était pas remonté sur scène depuis le concert donné au Carnegie Hall, six mois plus tôt.

Durant la première moitié du concert, les six quatuors à cordes ont chacun interprété un mouvement des œuvres étudiées. La seconde partie a débuté avec l’Octuor à cordes de Mendelssohn, puis l’orchestre au grand complet est monté sur scène. Robert Mann a d’abord dirigé la version pour orchestre du Quatuor à cordes de Beethoven, qui a été un grand moment de musique. Puis, en guise de rappel, Seiji Ozawa a dirigé le Divertimento de Mozart ainsi que la Sérénade de Tchaïkovski.

Les deux concerts ont été mémorables : la musique, de très bonne qualité, était extrêmement touchante. Si on a senti qu’elle était jouée avec une vraie urgence, elle était tout de même pleine de spontanéité et d’allégresse. Les jeunes exécutants ont donné tout ce qu’ils avaient sur scène et le résultat a vraiment été formidable. L’interprétation profondément belle et bouleversante de la Sérénade de Tchaïkovski a été le clou du spectacle. Une standing-ovation a salué l’orchestre. Le public parisien a réagi de manière particulièrement intense.

Une grande partie de ces applaudissements visaient sans doute à encourager Seiji Ozawa à poursuivre sa carrière. Ozawa compte beaucoup d’admirateurs parisiens, et ce depuis très longtemps. Il va sans dire que les acclamations du public saluaient aussi les efforts exceptionnels fournis par les élèves de l’orchestre, qui surpassaient de loin ce qui est normalement attendu d’un « orchestre d’élèves ». Mais ces applaudissements nourris et enthousiastes honoraient aussi tout simplement la « bonne musique » qui venait d’être jouée. Peu importe qui avait dirigé ou joué. Ils avaient produit de la « bonne musique », avec l’étincelle et la magie nécessaires.

Quand j’ai parlé aux élèves après le concert, avant que l’excitation ne soit retombée, certains m’ont dit des choses comme « Les larmes coulaient toutes seules pendant que je jouais » et « Je suis convaincue que ce genre d’expérience exceptionnelle ne se présente pas souvent dans une vie ». Avec leurs réactions et la réponse du public, j’ai commencé à comprendre pourquoi Ozawa se donnait corps et âme pour cette académie. Pour lui, rien ne sera jamais plus important qu’elle. Transmettre de la vraie « bonne musique » à la génération suivante, partager ce sentiment intense, toucher le cœur de jeunes musiciens de la façon la plus pure et honnête qui soit : voilà ce qui rend Ozawa plus heureux encore que de diriger des orchestres de renommée mondiale comme le Boston Symphony ou les Wiener Philharmoniker.

En même temps, je me suis rendu compte d’une chose en le voyant pousser son corps dans ses retranchements, alors qu’il n’avait pas encore récupéré de ses lourdes opérations chirurgicales, et en le voyant utiliser toute son énergie pour former ces jeunes musiciens sans aucune indemnisation : quand bien même il disposerait de plusieurs corps pour se dévouer à la tâche, cela ne suffirait jamais. Pour être honnête, cela m’a coûté de le voir s’infliger tout ça. J’aurais voulu lui trouver un ou deux corps de rechange pour qu’il puisse continuer longtemps.

Sixième conversation

« Il n’y a pas qu’une manière d’enseigner.

C’est au fur et à mesure que la méthode se façonne. »

À L’ORIGINE, CETTE CONVERSATION A EU LIEU le 4 juillet 2011 à bord du TGV qui reliait Genève à Paris, où devait être présenté le second concert de la Seiji Ozawa International Academy Switzerland. À la suite de difficultés techniques (dues à mon étourderie), j’ai refait plusieurs interviews dans l’appartement qu’Ozawa occupait à Paris, avant et après la représentation. Son épuisement était visible pendant les deux jours de battement. Le triomphe du premier concert se lisait encore sur son visage, mais l’énergie qu’il avait dépensée sur scène sans compter n’était pas encore revenue. Ses forces renaissaient à mesure qu’il tentait de les regagner, petit à petit, grâce à de brèves siestes et à des repas frugaux. Mais, malgré tout, dans le train, Ozawa est venu me trouver et m’a dit : « Allons-y ! » Lorsque la conversation portait sur la formation des jeunes musiciens, il parlait avec une verve bien supérieure à celle qu’il montrait au sujet de sa propre musique.

MURAKAMI : J’ai eu l’occasion de discuter avec Robert Mann, hier, entre deux répétitions. Il m’a confié que, au cours de toutes ces années, il n’avait jamais vu de meilleurs élèves que ceux de cette dernière promotion.

OZAWA : Je suis de cet avis également. Mais la question est : pourquoi ? L’an passé, comme vous le savez, j’étais trop souffrant pour faire le déplacement, mais il semble, paradoxalement, que mon absence ait eu un effet bénéfique. Je le pense sincèrement. Comprenez-moi bien : je suis le principal organisateur de cet événement et je le reste, mais mon incapacité à me rendre sur place a sans doute poussé à la fois les enseignants et les élèves à vouloir particulièrement bien faire. Auparavant, j’assistais à tous les cours, du matin au soir, je me rendais à chaque répétition, j’observais les élèves de très près. Mais l’année dernière, je n’ai pas pu venir du tout, et cette année je n’ai assisté qu’à quelques cours, brièvement ; l’essentiel du travail a été laissé aux enseignants.

MURAKAMI : Les professeurs qui enseignent cette année sont bien les mêmes que l’année dernière ?

OZAWA : Exactement les mêmes. L’équipe est la même depuis le début. Mais si vous voulez mon avis, au fil des ans, des professeurs comme Sadao Harada et Nobuko Imai ont énormément évolué. Pamela Frank a toujours été brillante, mais tous se sont nettement améliorés en tant qu’enseignants. Qui plus est, le niveau de nos élèves est extrêmement élevé. Beaucoup reviennent plusieurs années de suite.

MURAKAMI : Ce qui rend l’enseignement encore plus intéressant.

OZAWA : Exactement.

MURAKAMI : Tous les jeunes musiciens qui entrent à l’académie sont-ils réellement des étudiants ?

OZAWA : La plupart, oui, mais pas tous. Un petit nombre se produit déjà sur scène en tant que professionnels. Nous avions une règle, au départ, prévoyant que les élèves ne pouvaient pas suivre cette formation plus de trois fois, mais nous avons fini par l’abandonner. Désormais, il n’y a plus de limitation. Du moment que vous réussissez l’audition, vous êtes libre de rester aussi longtemps que vous le souhaitez. C’est ainsi que le nombre de répétitions a augmenté, tout comme le niveau global de nos promotions. Nous avons toujours une limite d’âge, mais je pense aussi la supprimer, l’an prochain. Il sera alors possible de vous présenter quand vous le souhaitez, l’âge n’entrera plus en ligne de compte.

MURAKAMI : À l’heure actuelle, le plus âgé de vos musiciens a vingt-huit ans et le plus jeune dix-neuf ; la moyenne est d’un peu plus de vingt ans.

OZAWA : C’est vrai. J’aimerais modifier ce critère pour que les gens puissent revenir lorsqu’ils auront dans les trente ou quarante ans. La seule condition sera de réussir l’audition. Nous accordons aussi un statut spécial à quelques élèves, qui n’ont pas besoin de passer l’audition – les violonistes Alena, Sasha et Agata. Ceux-là peuvent intégrer l’école quand ils le veulent, sans condition préalable. Nous offrirons sûrement ce statut à un nouvel élève l’an prochain.

MURAKAMI : Ainsi, un noyau dur est en train de se former. Mais le nombre d’élèves que vous pouvez accepter n’est-il pas limité ?

OZAWA : Eh bien, à vrai dire, il devrait être limité à six quatuors à cordes – soit vingt-quatre élèves –, mais cette année nous nous sommes retrouvés avec sept quatuors. Or, dans des conditions de concert, faire jouer plus de six quatuors sur scène est vraiment une chose difficile. C’est pour cette raison que, cette année, nous avons ajouté l’Octuor de Mendelssohn au programme, et mélangé les professeurs et les quatre élèves supplémentaires pour qu’ils aient, eux aussi, la possibilité de jouer. Il faut savoir que, si je n’avais pas été en mesure de faire le déplacement cette année encore, nous aurions renoncé à la prestation de l’orchestre pour ne jouer que, Mendelssohn. Mais j’ai pu venir, je suis là, et Robert Mann, qui craignait de ne pas pouvoir répondre présent, est là également.

MURAKAMI : Ainsi, vous vous êtes finalement retrouvé avec un programme riche, musicalement, et un concert à la construction des plus intéressantes. Je discutais avec Mme Mann, qui m’a dit que son mari prenait un réel plaisir à enseigner.

OZAWA : Oui, c’est vrai. Et nous nous entendons bien tous les deux, humainement parlant. Pour tout vous dire, Robert Mann reçoit constamment des invitations de nombreux endroits prestigieux – Vienne, Berlin –, mais il les décline afin de pouvoir travailler avec moi – ici à Rolle, et à Matsumoto également. Les gens me disent tout le temps qu’ils m’envient de pouvoir le faire venir.

MURAKAMI : À quatre-vingt-douze ans, cependant, il commence à se faire vieux. Pour le dire un peu brutalement, il n’y a aucun moyen de savoir combien de temps encore il lui sera possible de prendre part à l’académie. Son absence ne va-t-elle pas créer un vide immense ? Puisque sa présence est, de toute évidence, un élément clé ici.

OZAWA : Oui, nous en avons parlé, mais nous ne chercherons pas à le remplacer. Nous poursuivrons avec l’équipe actuelle – Pamela, Sadao et Nobuko. En fait, personne ne pourrait prendre sa place. Nous y avons longuement réfléchi, mais personne parmi les musiciens actuels ne nous a semblé être à la hauteur. D’ailleurs, j’y pense : si Robert Mann a accepté de devenir chef d’orchestre sur le tard, c’est uniquement parce que je l’y ai poussé. Au départ, il refusait, disant qu’il ne saurait pas s’y prendre, mais je l’ai mis au défi d’essayer. Il a fini par se lancer, au Japon. Désormais, il semble diriger avec beaucoup plus d’assurance.

MURAKAMI : Joue-t-il toujours du violon ?

OZAWA : Très peu, presque plus. Mais il va jouer pour nous à Matsumoto – un quatuor de Bartók avec Sadao Harada et les autres. Il devait au départ jouer l’Octuor de Mendelssohn, mais, finalement, il s’est contenté de le diriger. Faire les deux lui semblait trop éprouvant, alors il a choisi de diriger. Ce qui était formidable pour moi.

MURAKAMI : Quel dommage qu’il n’ait pas joué l’Octuor, quand même. J’aurais beaucoup aimé l’entendre. Je suis fan du Juilliard String Quartet depuis mon adolescence. Peut-être est-ce parce qu’ils proviennent de différentes régions du monde, mais tous les élèves que j’ai observés ici semblent avoir développé un caractère bien à eux dans leur musique.

OZAWA : C’est très vrai. Ce qui rend notre travail d’enseignants d’autant plus estimable et intéressant.

MURAKAMI : Particulièrement dans les quatuors à cordes, des voix très distinctes se répondent. Cela doit être excitant quand chaque voix possède une personnalité propre, définie. Bien entendu, ce genre d’association peut très bien fonctionner, mais l’inverse est aussi possible.

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Revenons-en à l’orchestre, maintenant : vous avez dirigé le Divertimento K. 136 de Mozart et, pour le rappel, le premier mouvement de la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski. Je suppose que les œuvres choisies changent chaque année.

OZAWA : Oui, chaque année nous jouons des œuvres différentes. Voyons voir… Qu’avons-nous fait précédemment ? Je me souviens avoir joué la Sérénade pour cordes en entier, mais elle est un peu trop longue. Nous avons également joué la Suite Holberg de Grieg. Et le Divertimento pour orchestre à cordes de Bartók. J’ai dirigé pendant six ans ici, et chaque fois nous jouions une œuvre différente. J’aimerais jouer La Nuit transfigurée de Schoenberg, un jour, mais cette œuvre est assez longue, là encore. Cela aurait fait trop pour cette année, malheureusement.

MURAKAMI : Lorsque j’entends ces titres, j’ai l’impression qu’ils correspondent presque exactement au répertoire que vous a enseigné le Pr Saito à l’époque où vous étiez vous-même étudiant.

OZAWA : Hum, c’est vrai. Chaque œuvre que je viens de citer faisait partie de ce que m’a enseigné le Pr Saito. Même La Nuit transfigurée. Je veux absolument la jouer l’année prochaine – ma santé ne me l’a pas permis cette année, malheureusement. Le Pr Saito m’a également appris la Sérénade pour cordes de Dvořák. J’aimerais la jouer un jour, également. Et Hugo Wolf a composé une œuvre pour cordes, la Sérénade italienne.

MURAKAMI : En voilà une que je ne connais pas.

OZAWA : La plupart des instrumentistes professionnels ne la connaissent pas non plus. C’est néanmoins une très belle œuvre.

MURAKAMI : Je crois que Rossini a aussi écrit une œuvre pour orchestre à cordes.

OZAWA : Oui. Elle était enseignée par le Pr Saito. Elle est assez légère, cependant, peut-être trop légère.

MURAKAMI : À vous entendre, on dirait que vous prenez ce que le Pr Saito vous a appris lorsque vous étiez jeune pour le transmettre à la nouvelle génération, à votre façon.

OZAWA : Je m’aperçois que c’est vrai, maintenant que vous le dites. Le Pr Saito attachait une importance particulière à Bartók et à la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski.

MURAKAMI : Mais le Toho Gakuen Orchestra ne se composait pas que de cordes, je crois ? Il y avait aussi quelques instruments à vent.

OZAWA : Oui, il y en avait parfois. Mais nous jouions très majoritairement des œuvres pour cordes, car l’orchestre ne comptait presque aucun joueur d’instrument à vent. Je me souviens avoir fait l’ouverture du Barbier de Séville de Rossini avec très exactement un hautbois et une flûte. Nous avions dû refaire tout un arrangement. Quel travail ! Nous faisions jouer certaines notes des bois par l’alto.

MURAKAMI : Quel défi, en effet ! Ce qui me fait penser à autre chose : le Tchaïkovski d’hier était une performance merveilleuse, mais j’ai eu le sentiment que la basse aurait gagné en puissance si vous aviez eu une ou deux contrebasses supplémentaires. Celle que comptait l’orchestre semblait un peu seule.

OZAWA : Eh bien, c’est ainsi que Tchaïkovski a écrit la partition originale.

MURAKAMI : Mais pendant le concert, j’ai eu le sentiment que cette performance aurait tout aussi bien pu être celle d’un orchestre professionnel expérimenté. Il y avait une fougue bien supérieure à tout ce que l’on pourrait attendre d’un « orchestre d’étudiants ».

OZAWA : C’est vrai, le concert d’hier soir aurait pu être donné n’importe où dans le monde. Si l’on élargissait leur répertoire, plusieurs musiciens dans ce groupe seraient dignes d’être solistes de concerto ; l’orchestre aurait sa place à Vienne, Berlin ou New York. On pourrait le faire jouer là-bas sans la moindre hésitation.

MURAKAMI : Le niveau général est très élevé, après tout. Vous connaissez l’expression « pas un poil de travers ». Eh bien, c’était réellement le cas hier.

OZAWA : Effectivement, il n’y a pas un musicien moins bon qu’un autre dans ce groupe. Cette année, ils sont tous admirables. Mais ce n’est pas un accident. Plus nous travaillons sur le groupe, meilleur il devient. Chaque année, les auditions sont de plus en plus exigeantes, et l’enseignement de plus en plus approfondi.

MURAKAMI : Pour tout vous dire, la première fois que je les ai entendus jouer – je pense que nous devions être au deuxième jour des répétitions –, j’ai eu de réels doutes sur ce qu’ils seraient capables de faire. Ravel ne ressemblait pas à du Ravel, Schubert ne ressemblait pas à du Schubert. Je n’aurais jamais imaginé qu’ils puissent aller aussi loin en à peine plus d’une semaine.

OZAWA : Eh bien, c’est qu’à ce stade ils apprenaient encore à se connaître.

MURAKAMI : Ce que j’ai surtout ressenti en les entendant, c’est qu’ils semblaient si jeunes ! Les parties forte étaient désordonnées, et les piano étaient tremblotants. Mais au fil des répétitions, jour après jour, les forte ont fini par s’harmoniser, et les passages piano par se changer en lignes musicales claires, régulières. J’étais impressionné ! Ainsi, voilà comment progressent les musiciens…

OZAWA : De temps en temps, il nous arrive de tomber sur des élèves extrêmement bons, qui produisent un son magnifique, mais qui n’ont pas encore réellement compris ce qu’est la musique. Ils ont le talent, mais il leur manque la profondeur. Ils ne pensent à personne d’autre qu’à eux-mêmes. Lorsque, pendant les auditions, les professeurs tombent sur ce genre d’élèves, ils ont du mal à prendre leur décision. Faut-il les retenir ? Ne risquent-ils pas de perturber l’harmonie qui règne entre les autres ? En ce qui me concerne, c’est exactement le genre de profil que je recherche. Si le son à l’état brut est si merveilleux, il faut accepter ces élèves et faire littéralement entrer la musique en eux. Si vous y parvenez – et si tout se passe bien –, ils peuvent devenir de fabuleux musiciens. Les gens capables de produire un son brut aussi beau ne sont pas si nombreux.

MURAKAMI : Vous voulez dire que ce talent est inné, mais qu’il est possible d’apprendre à quelqu’un comment approcher la musique et comment la penser.

OZAWA : Exactement.

MURAKAMI : Parmi les quatuors que j’ai entendus ici, celui qui jouait Janáček était le meilleur – vraiment extraordinaire. Je n’avais jamais entendu cette œuvre.

OZAWA : Oui, c’était admirable, vraiment extraordinaire. C’est le premier violon du quatuor, Sasha, qui nous a suppliés de jouer Janáček. D’habitude, c’est l’enseignant qui choisit les œuvres, mais cette fois la demande est venue d’un élève.

MURAKAMI : Avec un peu plus d’expérience, ce groupe pourrait avoir un niveau suffisant pour se produire en tant que quatuor à cordes professionnel, qu’en dites-vous ?

OZAWA : Oui, ils pourraient même en vivre dès à présent. Mais nos élèves veulent tous devenir solistes.

MURAKAMI : Il n’y a pas tant de musiciens que ça qui désirent jouer de la musique de chambre, n’est-ce pas ?

OZAWA : Non, je ne crois pas. Presque personne ne vous dira vouloir travailler aussi dur pour de la musique de chambre. Néanmoins, celui qui apprend la musique de chambre de manière aussi approfondie que nous le faisons ici fera plus longtemps carrière. Voilà déjà quelque chose, je pense.

MURAKAMI : Robert Mann s’est concentré sur la musique de chambre pendant toute sa carrière, je crois. À votre avis, n’est-ce pas une affaire de personnalité ? Puisqu’il y a des gens qui désirent jouer de la musique de chambre et d’autres que rien n’intéresse à part devenir solistes. Ou bien est-il simplement impossible de gagner sa vie en ne jouant que de la musique de chambre ?

OZAWA : En partie, peut-être. Par conséquent, tout le monde veut devenir soliste, et si cela ne marche pas, reste la possibilité d’intégrer un orchestre.

MURAKAMI : Et après avoir intégré un orchestre, les musiciens ont coutume de former des quatuors avec leurs collègues, puis d’en arriver à la musique de chambre par ce biais. Les Wiener Philharmoniker, les Berliner Philharmoniker…

OZAWA : C’est vrai, c’est vrai. L’orchestre permet à ces musiciens de percevoir des revenus réguliers, et de jouer de la musique de chambre pendant leur temps libre – de la musique pour eux. Non, il n’est pas facile de vivre de la musique de chambre.

MURAKAMI : Et le public n’est-il pas restreint ?

OZAWA : C’est possible. Les amateurs de musique de chambre sont de vrais passionnés, mais ils sont assez rares. Il paraît que leur nombre augmente ces derniers temps, cependant.

MURAKAMI : À Tokyo, il existe de plus en plus de petites salles adaptées à la musique de chambre – comme le Kioi Hall ou le Casals Hall, même si ce dernier a disparu aujourd’hui.

OZAWA : C’est vrai, il n’existait que très peu d’endroits comme ceux-là à l’époque. La musique de chambre était jouée dans le vieux Mitsukoshi Theater – par le Pr Saito, ou la violoniste Mari Iwamoto. Et il y avait le Dai-ichi Seimei Hall.

MURAKAMI : Pourquoi l’académie attache-t-elle une si grande importance aux quatuors à cordes ?

OZAWA : Eh bien, le programme de cette année ne comporte aucun quatuor de Mozart ni (pour citer d’autres compositeurs modernes) de Bartók ou de Chostakovitch – mais tous les grands compositeurs, de Haydn aux contemporains, ont écrit des quatuors à cordes. Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Tchaïkovski, Debussy : tous ont investi une énergie folle dans leurs quatuors. Jouer ces quatuors à cordes permet de mieux comprendre ceux qui les ont composés. Surtout Beethoven : vous ne pouvez pas réellement comprendre Beethoven à moins de connaître ses derniers quatuors. Pour cette raison, nous mettons fortement l’accent sur le quatuor à cordes. C’est l’une des bases de la musique.

MURAKAMI : Les derniers quatuors de Beethoven semblent difficiles pour des musiciens âgés à peine d’une vingtaine d’années. Pourtant, le groupe le plus avancé de la promotion actuelle a travaillé sur son Quatuor à cordes no 13 (opus 130).

OZAWA : Oui, certains disent que les dernières œuvres de Beethoven sont impossibles à jouer à moins d’avoir énormément d’expérience. Car ils sont extrêmement complexes. Mais les élèves eux-mêmes demandent à les jouer, et je pense que c’est une très bonne chose.

MURAKAMI : Ils ont dû donner le meilleur d’eux-mêmes. Mais qu’en est-il des autres œuvres, en dehors des quatuors à cordes – prenons, par exemple, un quintette de Mozart, avec un alto en supplément ? Ne souhaiteriez-vous pas voir vos élèves travailler sur ce genre de choses ?

OZAWA : Si, bien sûr. Nous envisageons par exemple de faire un sextuor de Brahms l’année prochaine. Et nous avons joué ce quintette de Dvořák qui comporte un passage pour une contrebasse. Nous avons demandé au contrebassiste de se joindre à nous dans les passages d’ensemble. Cela aurait été trop triste qu’il n’ait rien d’autre à faire.

MURAKAMI : Oui, en effet. Je lui ai demandé ce qu’il faisait pendant que les autres répétaient leurs quatuors. Il m’a dit : « Je m’exerce juste tout seul. » [Rires.] Oh, une autre bonne idée serait ce quintette de Schubert avec deux violoncelles.

OZAWA : Oui, bien sûr, nous n’avons rien contre les variations. Mais la forme principale sur laquelle nous nous concentrons, c’est le quatuor à cordes. C’est la base.

MURAKAMI : Est-ce vous qui êtes à l’origine du système actuel, moitié quatuors à cordes et moitié orchestre ?

OZAWA : Eh bien, je pense qu’on peut dire ça, mais nous avons fonctionné ainsi pendant des années à l’école d’été dédiée à la musique de chambre que j’avais créée à la montagne, dans la station de ski d’Okushiga Kogen. Nous n’avons fait qu’importer le concept en Suisse. À Okushiga, ma première idée était aussi de travailler exclusivement sur des quatuors à cordes… Mais puisque nous avions fait monter tous ces musiciens là-haut, nous nous sommes mis à jouer ensemble, juste pour nous amuser, après le dîner. Il nous fallait un chef d’orchestre : j’étais là ! Hum, je crois que la première œuvre que nous avons jouée était le Divertimento de Mozart. Nous l’avons ensuite intégré au programme. À partir de là, nous nous sommes mis à jouer une œuvre pour orchestre différente chaque année.

MURAKAMI : Ainsi, le « concept » s’est formé spontanément. Depuis quand l’école d’Okushiga existe-t-elle ?

OZAWA : Eh bien, voyons, ce programme en Suisse existe depuis sept ans, donc celui d’Okushiga doit exister depuis presque quinze ans.

MURAKAMI : Ainsi, le concept a vu le jour à Okushiga, puis vous l’avez importé en Europe.

OZAWA : C’est cela. Robert Mann, qui est venu à Okushiga, a commencé à dire que nous devions faire quelque chose de semblable en Europe. C’est ainsi que tout a commencé.

MURAKAMI : Néanmoins, il semble un peu étonnant qu’un chef d’orchestre élabore un programme autour du quatuor à cordes. Comment l’expliquez-vous ?

OZAWA : C’est ce que tout le monde dit, mais avec le Pr Saito, j’ai plus ou moins étudié la totalité du répertoire du quatuor à cordes, et cela m’a été immensément utile. Néanmoins, il me reste énormément de travail à accomplir de mon côté. Cette année, par exemple, les élèves vont jouer des œuvres que je ne connaissais pas – le Janáček, ou le Smetana. Même chez Haydn, il y a énormément d’œuvres que je ne connais pas, et que je dois donc apprendre. Quoi qu’il en soit, mon rôle le plus important dans cette académie est de choisir les bons professeurs. Si cela se passe bien, alors, d’une manière ou d’une autre, tout le reste se passe bien. C’est la même chose au Japon et en Europe.

MURAKAMI : Donc vous circulez de salle et salle, vous observez le travail des professeurs et donnez des conseils quand vous le jugez nécessaire.

OZAWA : Oui, mais parfois je m’assieds dans un coin, j’écoute et je ne parle que lorsque quelqu’un me demande mon avis. Finalement, ce sont les professeurs qui assurent l’enseignement proprement dit.

MURAKAMI : Et l’académie est seulement pour les instruments à cordes ?

OZAWA : Eh bien, après tout, l’idée de départ était de mettre le quatuor à cordes au cœur de tout. J’ai pensé ajouter des instruments à vent, et j’ai discuté avec des professeurs de flûte et de hautbois, mais, une fois que vous commencez à vous diversifier, cela peut devenir terriblement compliqué. Les choses prennent de trop grandes proportions.

MURAKAMI : Et pas de piano ?

OZAWA : Non, pas de piano. Dès lors que vous ajoutez du piano, la perception d’ensemble change. Dans un trio avec piano, disons, vous avez plus ou moins trois solistes. Dans un quatuor à cordes, le groupe constitue la base.

MURAKAMI : Lorsque j’observais l’académie, j’ai été frappé par la manière dont le premier et le second violon échangeaient leurs rôles d’un mouvement à l’autre. Je suppose que, d’ordinaire, c’est le meilleur joueur, le plus expérimenté, qui tient le premier violon – mais pas ici.

OZAWA : Oui, c’est une approche formidable. Nous avons commencé à procéder de cette manière à Okushiga, puis nous avons importé la pratique ici. Tous nos violonistes ont joué la première et la seconde partie, quel que soit leur niveau.

MURAKAMI : Et qu’en est-il pour vous ? Le fait de guider des quatuors à cordes apporte-t-il quelque chose à votre propre activité musicale ?

OZAWA : Hum, je suppose. Cela vous permet déjà de regarder chaque petit détail de la partition au plus près. Il n’y a que quatre voix, après tout. Je ne suis pas en train de dire que, parce qu’il s’agit d’un quatuor, la musique est simple. Toutes sortes d’éléments musicaux s’y accumulent sous une forme très concentrée.

MURAKAMI : En observant les master class qu’a données Robert Mann, j’ai remarqué que les conseils qu’il prodiguait aux élèves étaient tout à fait comparables. Il donnait à chacun des sept quatuors des conseils très détaillés, mais le message restait plus ou moins le même, à savoir que les musiciens devaient faire ressortir plus clairement leur voix intérieure. Dans un quatuor à cordes, atteindre un tel équilibre est extrêmement important, j’imagine.

OZAWA : C’est vrai. Dans la musique d’ensemble occidentale, la voix intérieure est un élément très important.

MURAKAMI : Dans les orchestres aussi, faire ressortir la voix intérieure semble de plus en plus important ces derniers temps. De ce point de vue, la musique d’orchestre s’est rapprochée de la musique de chambre.

OZAWA : Oui, c’est vrai. Tous les bons ensembles le font. Il le faut si vous voulez mettre en relief la couleur de la musique.

MURAKAMI : Mais les étudiants n’entrent-ils pas dans les écoles de musique en espérant devenir solistes ? C’est pour cette raison qu’ils se concentrent sur la mélodie principale et cherchent rarement à faire entendre leur voix intérieure. Voilà pourquoi il est d’autant plus important pour eux d’occuper la deuxième place dans un quatuor à cordes.

OZAWA : Je pense que vous avez raison. Lorsque vous jouez votre voix intérieure, vous pouvez voir la musique de l’intérieur. Et c’est peut-être le plus important. Cela nourrit votre oreille. Il en va de même pour les altistes et les violoncellistes, bien sûr. Mais, contrairement au violon, leurs instruments sont conçus pour faire partie d’un grand orchestre. Lorsqu’ils séjournent ici, ils apprennent à regarder ces aspects de la musique plus profondément.

MURAKAMI : Une autre chose que Robert Mann a souvent mentionnée était que jouer piano ne voulait pas dire jouer « faible ». Je n’ai pas compté les fois où je l’ai entendu répéter : « Piano veut dire moitié moins puissant que forte, alors jouez moins fort, mais jouez avec force. »

OZAWA : Et il dit vrai. Lorsque nous voyons « piano » sur une partition, nous avons tendance à vouloir tout adoucir, mais ce qu’il dit, c’est que, même si le volume est réduit, ces notes doivent être clairement audibles. Même les sons les plus faibles méritent d’avoir leur rythme et leur puissance émotionnelle. Il s’agit d’équilibrer la tension, puis de la relâcher. Cette conviction, il la tient d’un demi-siècle d’expérience dans les quatuors à cordes.

MURAKAMI : Le son du Juilliard String Quartet correspond exactement à ce que vous décrivez – clair, foncièrement analytique, alternant tensions et relâchements. Cette approche n’est pas forcément très appréciée en Europe.

OZAWA : Non, en Europe, on vous dira qu’il vaut mieux rester dans quelque chose d’un peu vague, vaporeux. Mais Mann conseille de jouer la musique exactement comme le compositeur le voulait, afin de donner à entendre ses notes, précisément, aux oreilles du public. C’est pour cela qu’il se bat – une interprétation fidèle qui n’occulte rien.

MURAKAMI : Il répétait aussi souvent : « Je ne vous entends pas ! » – par exemple à la fin d’un diminuendo, si les notes devenaient inaudibles. Il doit être difficile de ne pas perdre en assurance dans des passages si calmes.

OZAWA : Oui, en effet. Mann dit souvent aux élèves que, pour que ces notes plus faibles sortent correctement, il faut jouer les notes qui les précèdent un tantinet plus fort. Si vous les jouez plus faibles, vous ne savez plus où aller, ensuite. Toutes ces choses, Mann les a bien comprises.

MURAKAMI : Il disait aussi : « J’arrive à entendre ces notes ici, mais ce ne sera pas le cas dans un grand auditorium. »

OZAWA : Oui, c’est le résultat d’années et d’années d’expérience. Même quand vous jouez dans un petit espace, vous pensez toujours au son que vous devrez obtenir dans une grande salle.

MURAKAMI : J’ai évoqué cette question avec Sadao Harada. Il m’a répondu que le son véritable est celui que l’on entend correctement, quel que soit l’endroit dans lequel on se trouve, grand ou petit. Il y a des musiciens qui adaptent leur jeu en fonction de la taille de la salle, mais ce n’est probablement pas une bonne manière de faire.

OZAWA : C’est en tout cas la meilleure manière de le dire. Parvenir à le faire est une autre question, mais c’est sans doute la meilleure manière de le dire.

MURAKAMI : Le concert qu’a donné l’académie à Genève s’est déroulé au Victoria Hall, et celui de Paris à la salle Gaveau. Ces deux lieux ont une acoustique totalement différente. Les élèves semblent réellement perturbés par cet écart.

OZAWA : Vous l’avez remarqué avec raison. Ils ont dû faire preuve de la plus grande attention lors des répétitions pour pouvoir s’entendre les uns les autres.

MURAKAMI : Oh, une autre chose que Robert Mann disait souvent : « Parlez ! » et non pas : « Chantez ! » Il disait : « Parlez », « Dialoguez avec les autres ».

OZAWA : Oui, il recherchait plus que des instruments qui se répondent simplement en « chantant ». Lorsque vous chantez, vous êtes dans la démonstration, ta-daaa ! [Il écarte en grand les bras.] Bien sûr, les musiciens doivent chanter les uns avec les autres, mais ils doivent aussi, en plus, indiquer clairement à leurs partenaires à quel moment ils vont commencer à chanter ou alors s’interrompre. Je pense qu’il voulait leur dire d’être conscients de chacun de ces moments pendant qu’ils jouent.

MURAKAMI : Autre chose qu’il a dite : chaque compositeur possède une langue unique, et les élèves doivent « parler » cette langue les uns avec les autres.

OZAWA : Il fait allusion au style du compositeur. Il faut intérioriser la voix, unique, du compositeur.

MURAKAMI : Robert Mann disait qu’il y avait chez Smetana des expressions typiquement tchèques, chez Ravel des expressions typiquement françaises, et que les musiciens devaient le garder à l’esprit. Cet aspect m’a paru extrêmement intéressant. Robert Mann semble avoir des opinions très tranchées, des opinions qu’il répète sans cesse. Il n’adapte pas sa méthode d’enseignement à ses élèves. Il possède sa propre philosophie et s’y tient fermement, avec constance.

OZAWA : Encore une fois, cela lui vient de sa longue expérience. Mann a sa propre manière de voir les choses. Après tout, il s’est exclusivement dédié à la musique de chambre plus longtemps que n’importe qui, et possède l’expérience la plus riche qui soit.

MURAKAMI : Je présume que certains aspects de son enseignement contrastent avec ce que préconisent certains professeurs permanents – je pense à des gens comme Pamela Frank, Nobuko Imai ou Sadao Harada.

OZAWA : Bien sûr, et c’est tout naturel. C’est ce que je dis toujours aux élèves – il est tout à fait normal que des professeurs différents aient des opinions différentes. Je le dis aussi aux professeurs et à Robert Mann. C’est la musique qui le veut – et c’est ce qui la rend si intéressante. Chaque professeur a quelque chose de différent à dire, et pourtant ils arrivent parfois au même résultat. Ou pas !

MURAKAMI : Pouvez-vous me donner des exemples concrets de ces différences ?

OZAWA : Eh bien, je vais vous raconter ce qui est arrivé il y a quelques jours, lorsque Robert Mann travaillait le Quatuor de Ravel. La partition indiquait une longue liaison. La plupart des violonistes et des violoncellistes pensaient que cela signifiait qu’ils devaient jouer ces notes liées sans inverser la direction de l’archet. Pour le dire autrement, ils le prenaient comme une indication pratique sur le maniement de l’archet. Certains compositeurs, cependant, utilisent la liaison pour marquer une phrase. Mann, qui l’interprétait de cette façon, a donc demandé aux élèves d’arrêter l’archet.

MURAKAMI : En d’autres termes, ils avaient le droit d’arrêter et d’inverser la direction de l’archet au milieu d’une liaison.

OZAWA : Oui. Mais peu de temps avant, Pamela leur avait demandé l’inverse : pour elle, puisque le compositeur avait pris la peine d’écrire une liaison, les élèves devaient faire en sorte de frotter leur archet sans en inverser la direction. C’était tout le contraire. Mais Pamela a aussitôt suivi Robert Mann, tout en reconnaissant qu’elle venait de leur demander de faire le contraire.

MURAKAMI : Oh, c’était donc cela. Une question de technique. Je n’avais pas tout compris sur le moment.

OZAWA : Pour Pamela, les élèves devaient essayer de jouer comme le compositeur l’avait écrit, malgré les difficultés que cela impliquait.

MURAKAMI : Ainsi, elle leur demandait de respecter la partition originale et d’essayer de pousser l’archet du talon à la pointe, d’un seul geste, même si ce geste est difficile. Mais pour Mann, il n’était pas nécessaire d’aller jusque-là.

OZAWA : Pas nécessaire du tout. Du moment que les élèves produisaient le son que le compositeur avait en tête, ils pouvaient tout à fait changer la direction de leur archet. L’archet possède une longueur propre, il ne sert à rien de trop forcer. C’était son point de vue. Les deux étaient corrects. Il fallait que les élèves tentent de jouer des deux façons et choisissent celle qu’ils croyaient être la bonne.

MURAKAMI : Des personnes différentes arrivent à des conclusions différentes, je présume.

OZAWA : De la même manière que des chanteurs différents interpréteront la même phrase différemment selon le coffre qu’ils possèdent. Certains devront reprendre leur souffle, d’autres non. Certains violonistes sont capables de jouer cette phrase en un seul coup d’archet, d’autres non.

MURAKAMI : Maintenant que vous le dites, Mann a beaucoup parlé du souffle. Lorsque les gens chantent, ils sont obligés, à un moment ou à un autre, de reprendre leur respiration. Mais « malheureusement », a-t-il dit, les instruments à cordes n’ont pas besoin de respirer, si bien qu’il faut garder le souffle en tête pendant que vous jouez. Ce « malheureusement » était intéressant. Il a aussi beaucoup parlé du silence. Le silence n’est pas seulement l’absence de son : il y a un son que l’on appelle silence.

OZAWA : Ah, c’est le concept japonais du ma. On retrouve cette idée dans le gagaku, ainsi que dans la pratique du biwa et du shakuhachi. L’idée s’en rapproche beaucoup. Ce genre de ma est écrit sur la partition dans certaines œuvres occidentales, mais dans d’autres rien n’est écrit. Mann a une très bonne compréhension de ces choses-là.

MURAKAMI : J’ai aussi été surpris de l’avoir très peu entendu parler du jeu d’archet et du doigté. Je pensais qu’en tant que spécialiste il donnerait beaucoup plus de consignes détaillées sur ces questions.

OZAWA : Les élèves qui viennent ici ont, je suppose, déjà abordé ces questions. Ses cours se situent à un niveau supérieur. L’archet et le doigté ne sont plus un problème. C’est du moins ce que je crois.

MURAKAMI : Mais il avait beaucoup à dire sur certaines questions techniques comme : « Vous devriez jouer ceci plus près du chevalet », ou « Jouez cela au-dessus de la touche ».

OZAWA : Eh bien, cela modifie le son. Le son est adouci lorsque vous jouez au-dessus de la touche, et il devient plus clair quand vous jouez près du chevalet. C’est sans aucun doute quelque chose dont il doit beaucoup parler.

MURAKAMI : Je ne suis pas musicien, mais j’ai beaucoup appris en observant son cours.

OZAWA : Je suis sûr que vous dites vrai. Pouvoir y assister est une chose rare et précieuse, extrêmement enrichissante. Nous avons tout filmé pour que les gens puissent regarder ces sessions plus tard.

MURAKAMI : Robert Mann est quelqu’un de très clair dans sa méthode : il sait exactement ce qu’il veut faire. Mais j’ai eu le sentiment que votre approche avec les élèves était assez différente. Vous l’adaptez en fonction des situations.

OZAWA : C’est vrai. Le Pr Saito ressemblait énormément à Robert Mann. Il avait toujours une méthode très claire. Mais c’est une chose à laquelle j’ai toujours résisté. Eux savent exactement ce qu’ils vont dire. Tout est déjà arrêté. Quant à moi, j’ai depuis toujours le sentiment qu’il n’y a pas que cela dans la musique. Je me suis toujours appliqué à faire les choses différemment.

MURAKAMI : Vous voulez dire, à faire l’inverse de ce que vous avez appris lorsque vous étiez jeune ?

OZAWA : Oui, à la fois dans ma manière de diriger un orchestre et dans ma façon d’enseigner. Que ce soit pour l’une ou l’autre, je n’ai aucune idée préconçue. Je ne prépare rien en amont, je décide sur le moment, quand je vois les personnes à qui j’ai affaire. Je réagis en fonction de la manière dont elles gèrent les situations. Quelqu’un comme moi ne pourrait jamais écrire un manuel. Je n’ai jamais grand-chose à dire avant d’avoir un musicien, là, en face de moi.

MURAKAMI : Et à ce moment-là, selon ce que ce musicien vous dit, votre propos se modifie. Cela doit être formidable pour les élèves de travailler avec vous deux : vous, avec votre approche flexible, et Robert Mann, avec sa philosophie rigoureuse. Je parie que cela fonctionne très bien.

OZAWA : Je pense, oui.

MURAKAMI : À quel moment avez-vous commencé à éprouver de l’intérêt à faire travailler les jeunes ?

OZAWA : Hum, voyons voir, je venais tout juste de rentrer de Tanglewood, autrement dit, c’était environ dix ans après avoir rejoint le Boston Symphony Orchestra en tant que directeur musical. J’avais déjà reçu des propositions pour enseigner auparavant, mais cela ne m’avait jamais vraiment tenté. Juste après mon séjour à Boston, le Pr Saito a insisté pour que je vienne enseigner à Toho Gakuen, mais j’ai décliné plusieurs fois de suite car, comme je le lui disais, je ne savais tout simplement pas faire. Et puis, finalement, j’ai dit oui, mais juste après que j’ai commencé, le Pr Saito est décédé. C’est sans doute de là que m’est venu le sentiment d’avoir la responsabilité d’enseigner, car après sa mort j’ai commencé à prendre cette activité au sérieux et à former des élèves à Tanglewood, également.

MURAKAMI : Les former pour devenir chef d’orchestre ?

OZAWA : Non, pas chef d’orchestre. Je faisais répéter l’orchestre. Et finalement, à Tanglewood, là encore, je me suis mis à former les quatuors à cordes, partant du présupposé que, si vous n’êtes pas capable de jouer dans des quatuors à cordes, alors vous ne pouvez rien faire. Je ne le faisais pas aussi sérieusement qu’ici, mais c’était plus ou moins la même chose.

MURAKAMI : J’écris des romans, vous savez, et produire mon propre travail constitue l’essentiel de mon activité. Par deux fois, cependant, il m’est arrivé de donner des cours à l’université. Une fois à Princeton et une autre à Tufts, j’ai donné des cours de littérature japonaise, mais la préparation de ces cours et la correction des copies m’a demandé tant de temps et d’efforts que je suis reparti avec la certitude que cela n’était pas fait pour moi. Je me suis beaucoup amusé à travailler avec des jeunes, et c’était très stimulant, mais il m’était impossible, en tant qu’écrivain en exercice, de faire ce que je voulais vraiment faire en même temps. Avez-vous déjà connu ce sentiment ?

OZAWA : À Tanglewood, oui, et c’est un sentiment que j’ai détesté. J’avais un concert par semaine à donner : enseigner en plus était extrêmement fatigant. Il en a été de même lorsque j’ai commencé à enseigner à Matsumoto, en plus de diriger le Saito Kinen Festival. Puis j’ai fini par devenir enseignant à Okushiga, afin de pouvoir considérer mes cours comme une activité bien séparée de la direction d’orchestre. Résultat : je ne m’arrête jamais !

MURAKAMI : Oui, vos vacances d’été passent à la trappe.

OZAWA : Tout à fait. Le Saito Kinen occupait déjà la majeure partie de mes étés, et Okushiga a pris le reste. Oh, je le fais pour le plaisir d’enseigner. Mais donner des cours et être actif à plein temps, c’est vraiment trop.

MURAKAMI : Y a-t-il d’autres grands chefs d’orchestre professionnels qui combinent ces activités ?

OZAWA : Je ne sais pas. Sans doute pas beaucoup.

MURAKAMI : Pardon de vous poser la question, mais l’enseignement est-il une activité que vous exercez bénévolement, sans compensation financière ?

OZAWA : C’est pour moi un principe, oui. L’équipe encadrante est rémunérée, mais je travaille en général sans compensation, à la fois en Suisse et à Okushiga. Les choses sont un peu différentes cette année, cependant, à cause de ma maladie. Je ne dirige pas, et je suis venu en Suisse uniquement pour cette occasion. C’est donc la toute première fois que je perçois un salaire.

MURAKAMI : D’ordinaire, je suppose que le fait d’enseigner est une récompense en soi. Votre méthode, cependant, est totalement différente de celle qu’employait le Pr Saito, non ? Quant aux professeurs d’ici, à Rolle, tous donnent leurs cours avec le plus grand calme, sans hausser le ton.

OZAWA : Non, il leur arrive de hausser le ton. Un jour, pendant une répétition, Sadao Harada a littéralement crié sur un élève. Tout le monde s’est pétrifié, on entendait les mouches voler. Cela peut arriver de temps en temps. Mais le Pr Saito, lui, nous criait dessus tout le temps. [Rires.]

MURAKAMI : Il n’y a ici que les meilleurs, des gens qui ont toujours été habitués à être premiers. Certains doivent rechigner à suivre ce qu’on leur demande de faire.

OZAWA : Oui, bien sûr, nous rencontrons parfois ce genre de cas. Et c’est la raison pour laquelle nous nous devons d’avoir des professeurs très compétents. Nous formons des individus très sûrs d’eux.

MURAKAMI : Bien sûr, la compétition doit être assez rude, sinon ils ne pourraient pas devenir musiciens professionnels.

OZAWA : C’est vrai.

MURAKAMI : Ça doit être quelque chose de séparer les élèves en six ou sept groupes et de leur assigner à chacun une œuvre à travailler.

OZAWA : Sadao Harada gère tout cela tout seul. C’est un travail énorme. Je l’aidais un peu, autrefois, mais cela me demandait trop d’efforts. Je le laisse tout faire, à présent. En fin de compte, c’est lui le spécialiste de la musique de chambre.

MURAKAMI : L’an passé, à la suite de votre opération, vous n’avez pas été en mesure de participer à ce programme ; pensez-vous que cela ait eu un impact sur l’académie ?

OZAWA : J’étais peiné de rater l’événement, mais le jeune chef d’orchestre Kazuki Yamada a en partie assuré mon remplacement, et comme je l’ai déjà dit, paradoxalement, mon absence a semblé avoir eu plusieurs effets bénéfiques. Je soupçonne que le choc qu’elle leur a causé a rendu les professeurs comme les élèves encore plus déterminés à montrer ce dont ils étaient capables, et renforcé leur sentiment d’être responsables du succès de l’académie. C’est pourquoi, cette année, plusieurs groupes ont été mécontents lorsqu’on leur a attribué une œuvre. Ils demandaient à travailler sur des œuvres de leur choix – comme celles de Beethoven, de Janáček ou de Ravel. Je pense que c’est une très bonne chose, plutôt que de laisser l’enseignant décider.

MURAKAMI : Le groupe qui a travaillé sur Ravel était particulièrement intéressant. Il comportait deux membres venus de Pologne, un de Russie et seulement un musicien français, l’altiste. J’ai demandé à Agata, la violoniste, pourquoi un groupe pareil avait souhaité travailler un compositeur français. Elle m’a répondu : « Je cherchais un défi. Je ne voulais pas jouer Szymanowski uniquement parce que je suis polonaise, mais plutôt tenter de jouer l’œuvre d’un Français, un vrai, comme Ravel. »

OZAWA : Oh, voilà donc ce qu’elle avait en tête ! Il n’y a que vous qui auriez pu lui soutirer cette information. Si l’un d’entre nous avait essayé, jamais elle n’aurait répondu aussi franchement. Vous venez de l’extérieur, vous ne faites pas partie des enseignants, c’est pour cette raison qu’elle s’est ouverte à vous, j’en suis sûr.

MURAKAMI : Ce groupe a su reproduire magnifiquement le son de Ravel. J’étais tellement impressionné que la question m’a échappé, je n’y ai même pas réfléchi.

OZAWA : Moi, je n’aurais jamais pu lui poser une question pareille, et elle ne m’aurait jamais répondu aussi directement.

MURAKAMI : Mais concrétiser un tel désir est une bonne chose, n’est-ce pas ? Étant donné la difficulté, je veux dire.

OZAWA : Vous savez, enseigner n’est pas mon vrai métier. Même maintenant, après avoir dirigé des programmes de cette envergure, ici et à Okushiga, depuis une quinzaine d’années, je tâtonne toujours. Nous avons beau répéter tous les jours ici, le fait est qu’il n’y a pas qu’une seule manière d’enseigner. C’est au fur et à mesure que la méthode se façonne ; vous finissez par trouver, au cas par cas, la meilleure façon d’expliquer aux élèves ce que vous pensez. Mais c’est une bonne chose pour nous, également. De cette manière, nous pouvons revenir aux fondamentaux.

MURAKAMI : Ainsi, même des professionnels de renommée internationale comme vous peuvent apprendre en enseignant.

OZAWA : Nous pouvons apprendre des choses en enseignant, c’est certain. Mais dites-moi franchement, que pensez-vous ? Vous qui nous avez observés, pensez-vous que tout cela ait un sens ?

MURAKAMI : Oui, je pense que c’est très important et que cela a tout son sens. Des jeunes d’horizons différents, venus du monde entier, se réunissent pour bénéficier du savoir de musiciens aguerris. Grâce à votre aide, ils montent sur scène et jouent, tous ensemble, devant un public, avant de repartir chez eux, dans leur pays. C’est émouvant de penser que nombre de futurs grands musiciens seront passés par cette académie. Et je les imagine se retrouver, un jour, pour une sorte de grande réunion et former tout d’un coup un « super-orchestre » comme le Saito Kinen Orchestra, un fantastique corps qui n’attacherait d’importance ni aux nationalités ni aux opinions politiques.

OZAWA : Certains ont déjà souhaité que j’emmène cet orchestre en tournée. Mon agent et d’autres pensent que je dois faire jouer cet orchestre à une plus grande échelle, puisque nous nous donnons tant de peine pour les hisser à ce niveau. À l’heure actuelle, nous donnons seulement deux récitals, un à Genève et l’autre à Paris, et je reconnais que c’est une forme de gâchis. Il ne serait pas absurde d’organiser une tournée et de jouer à Vienne, Berlin, Tokyo ou New York. Mais jusqu’à présent, j’ai toujours décliné ce genre de propositions. Je n’en vois pas la nécessité. Bien sûr, rien n’est impossible. Cela pourrait être envisageable, à l’avenir.

MURAKAMI : C’est une décision difficile à prendre. Si l’orchestre devait devenir fixe, vos objectifs en matière d’enseignement pourraient en pâtir. Je suppose que la manière dont vous guidez et dirigez ce genre d’orchestre est très différente de celle dont vous « entraînez » un orchestre de renom comme le Boston Symphony Orchestra ou les Wiener Philharmoniker.

OZAWA : Oui, très différente, à la fois dans les attitudes et les techniques. Lorsque vous travaillez avec un orchestre professionnel, vous disposez de trois jours pour préparer votre concert de A à Z. L’emploi du temps est déterminé, vous n’avez absolument aucune marge de manœuvre. Dans le cas de cet orchestre, en revanche, le nombre d’œuvres étant bien plus limité, vous pouvez consacrer beaucoup de temps à faire répéter chaque musicien. Prenez nos répétitions, en ce moment : nous explorons chaque œuvre de manière très approfondie. Et plus vous répétez, plus les difficultés vous apparaissent.

MURAKAMI : Vous voulez dire que plus vous passez de temps à répéter, plus il devient difficile de déjouer les différentes embûches que vous rencontrez ?

OZAWA : C’est exact. Vous pouvez réussir à emmener l’orchestre jusqu’au point où les musiciens respireront en même temps, et pourtant toutes les parties ne seront pas parfaitement synchronisées. Les nuances, par exemple, seront un peu décalées, ou bien les rythmes ne seront pas tout à fait ensemble. Il faut alors énormément de temps pour ajuster tous ces détails. Ainsi, le concert que nous donnerons demain devrait être d’un niveau encore un peu supérieur. On exige chaque fois un petit peu plus d’eux. Et ce processus me permet d’apprendre énormément.

MURAKAMI : Qu’apprenez-vous exactement ?

OZAWA : Eh bien, mes plus grandes faiblesses se révèlent à moi.

MURAKAMI : Vos plus grandes faiblesses ?

OZAWA : Oui, elles ressortent dès l’instant où nous nous concentrons sur de si petits détails.

Note de Murakami : Il réfléchit pendant un certain temps, mais ne donne finalement pas d’exemple concret.

MURAKAMI : Bien sûr, je n’ai aucune idée de ce que pourraient être vos faiblesses, mais il y a une chose dont je suis sûr : chaque jour, à mesure que progresse votre travail avec l’orchestre, son son devient votre son. Je trouve extraordinaire que vous puissiez réaliser une telle chose.

OZAWA : Cela ne fait que montrer l’envergure du talent de ces musiciens.

MURAKAMI : En observant l’académie, je me suis rendu compte pour la première fois de la somme de travail qu’implique la création d’un son d’orchestre qui conjugue individualité, direction d’orchestre et présence. Mais vous avez dit plus tôt que la capacité à jouer de la musique grandissait dès lors que l’on avait joué dans un quatuor à cordes. Pouvez-vous me donner des exemples concrets de la manière dont cela fonctionne ?

OZAWA : Eh bien, je vais tâcher de le formuler aussi simplement que possible. Lorsque vous jouez avec un ensemble – et non seul –, vos oreilles sont ouvertes dans toutes les directions. C’est très important pour un musicien. C’est la même chose quand vous jouez avec un orchestre, bien sûr, au sens où vous devez continuer à écouter ce que font les autres. Mais dans un quatuor à cordes, la communication entre les instruments peut devenir plus intime encore. Pendant que vous jouez, vous écoutez les autres. Vous vous dites : « Tiens, c’est très joli ce que le violoncelle est en train de jouer en ce moment », ou bien : « Mon son ne colle pas tout à fait à celui de l’alto. » Par ailleurs, les musiciens peuvent se parler et échanger leurs opinions. Cela n’est pas possible dans un orchestre ; les musiciens sont trop nombreux. Mais lorsque vous n’êtes que quatre, il devient possible de faire part de vos opinions, directement. Les échanges sont faciles. Et par conséquent, les musiciens peuvent écouter de très près ce que les autres jouent, ce qui fait que la musique devient de plus en plus belle et profonde. Réellement.

MURAKAMI : Je vois ce que vous voulez dire. Néanmoins, en tant qu’observateur extérieur, je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer que tout le monde jouait en ayant l’air extrêmement sûr de soi, comme pour dire : « Attendez, c’est moi le meilleur ici ! »

OZAWA [en riant] : C’est vrai, il y a des élèves comme ça. Surtout parmi les Européens. C’est un peu différent au Japon.

MURAKAMI : Vous voulez dire que les musiciens japonais ne montrent pas leur assurance aussi ouvertement ? Vous avez dirigé des programmes similaires à Okushiga et en Suisse, mais j’imagine que vous ne devez pas enseigner tout à fait de la même manière dans ces deux endroits.

OZAWA : Hum, sans doute pas. Les musiciens japonais ont leurs propres forces – ils travaillent bien ensemble, et ils étudient très dur. À Okushiga, cela se vérifie à la fois de manière positive et négative. Lorsque les gens montrent ouvertement leur confiance en eux au Japon, nous avons coutume de dire… Quelle est l’expression, déjà ?

MURAKAMI : « Deri kugi wa utareru » [Le clou qui dépasse se fait taper par le marteau] ?

OZAWA : Oui, ce doit être ça, ou une expression semblable. Vous n’êtes pas censé vous faire remarquer, de quelque manière que ce soit, ou laisser penser que vous vous mêlez des affaires des autres. Il faut être consensuel. Travailler dans la retenue. Si vous vous retrouvez coincé dans la foule du métro, le matin, vous ne dites rien. Vous vous taisez, vous serrez les dents. Ce genre de comportement peut avoir ses avantages dans un programme comme le nôtre, mais aussi ses inconvénients. Si j’emmenais ces élèves européens à Tokyo et que je les mettais dans le métro à 8 heures du matin, ils exploseraient ! [Rires.] Ils ne supporteraient pas de se faire bousculer de cette façon.

MURAKAMI : Je l’imagine bien ! [Rires.]

OZAWA : Quoi qu’il en soit, montrer de l’assurance est une chose tout à fait normale ici, en Europe. C’est la seule manière de survivre. Au Japon, cependant, les gens réfléchissent et réfléchissent avant de passer à l’acte – si tant est qu’ils le fassent. C’est une différence majeure, et je ne pourrais pas dire si une mentalité vaut mieux que l’autre. Dans le cas d’un quatuor à cordes, cependant, la vision européenne est définitivement supérieure. Vous obtenez de meilleurs résultats lorsque chaque membre s’affirme. C’est pourquoi, au Japon, je crie sans arrêt : « Arrêtez de vous retenir ! »… jusqu’à en devenir violet.

MURAKAMI : Parce qu’ils se retiennent vraiment.

OZAWA : Vous avez assisté à nos répétitions en Suisse. La prochaine fois, venez donc à Okushiga. Vous verrez la différence tout de suite. C’est le jour et la nuit. Malheureusement, la résidence d’Okushiga n’a pas pu avoir lieu cette année à cause du tremblement de terre. J’espérais pouvoir vous faire venir.

MURAKAMI : J’ai hâte. Mais pour revenir à ces étudiants européens : ils émettent des critiques lorsqu’ils ne sont pas convaincus par les consignes de leurs professeurs. Ils disent : « Je pense que nous devrions plutôt faire ça. » Même devant une superstar comme Robert Mann, s’ils ne comprennent pas ce qu’on leur explique, ils le disent. Un étudiant japonais ne ferait jamais ça. Si un étudiant japonais discutait ce que lui demande un grand professeur, ses camarades le foudroieraient du regard : « Quel manque de respect ! Mais pour qui se prend-il, celui-là ? »

OZAWA : Je pense que vous avez raison.

MURAKAMI : Mais cela est vrai dans tous les domaines, au Japon. Même chez les écrivains. Les gens ne peuvent rien faire tant qu’ils n’ont pas cerné les opinions des autres autour d’eux. Ils regardent partout, ils s’imprègnent de l’atmosphère, et ce n’est qu’après qu’ils finissent par lever la main pour dire quelque chose d’irréfutable. De cette manière, il est totalement impossible de faire avancer la réflexion sur les sujets qui comptent, le statu quo est comme gravé dans la pierre.

OZAWA : Vous savez, depuis peu, parmi les jeunes musiciens au Japon, un gouffre de plus en plus grand se crée entre ceux qui choisissent de quitter le pays dès qu’ils le peuvent et ceux qui restent, même si l’occasion de partir se présente. Autrefois, beaucoup voulaient partir mais ne le pouvaient pas, parce qu’ils n’en avaient pas les moyens. Aujourd’hui, il est relativement facile d’aller où vous le souhaitez, mais le nombre de gens qui choisissent de rester semble augmenter.

MURAKAMI : Vous avez quitté le Japon à l’époque où des restrictions de voyage s’appliquaient encore. Vous désiriez partir, impérativement, avec ou sans argent.

OZAWA : Oui, c’est vrai, j’étais un peu tête brûlée. Au Japon étaient souvent diffusés des concerts du Symphony of the Air Orchestra, composé de membres du NBC Symphony Orchestra après sa dissolution. Lorsque je les ai entendus, j’ai su que rester ne servirait à rien. Il fallait que je m’en aille, point. Et c’est ce que j’ai fait.

MURAKAMI : Maintenant que la boucle est bouclée, vous éprouvez le désir de retourner au Japon et de former les jeunes musiciens.

OZAWA : Oui, mais ce désir n’a pris forme que bien plus tard.

MURAKAMI : Et maintenant que vous êtes revenu et que vous guidez de jeunes musiciens à votre manière, certaines personnes dans le milieu de l’enseignement musical vous critiquent, disant qu’il ne s’agit pas d’une véritable méthode d’apprentissage, n’est-ce pas ?

OZAWA : Oui, ce genre de propos me revient aux oreilles de temps en temps.

MURAKAMI : Les étudiants ne sont-ils pas un peu désarçonnés lorsque vos méthodes diffèrent de l’éducation musicale qu’ils ont reçue jusque-là ?

OZAWA : Eh bien, vous savez, à séjourner tous ensemble ici, au milieu des montagnes, on finit par bien connaître ceux qui nous entourent. Après tout, nous sommes tous des musiciens, des camarades ; les amitiés se lient avant même que nous nous en rendions compte. Et c’est pour cette raison que cette académie existe. Plus nous répétons ensemble, plus nous nous comprenons mutuellement.

MURAKAMI : J’ai réellement été fasciné de voir comme la musique des élèves progressait et s’approfondissait un peu plus chaque fois. Je ne vivais pas avec eux, mais en les voyant tous les jours, j’ai appris leur nom, leur style de jeu, ce qui a rendu toutes ces transformations encore plus flagrantes. J’ai été impressionné – ou devrais-je dire ému ? – en me rendant compte que c’était de cette manière que l’on produit de la musique d’exception.

OZAWA : C’est réellement merveilleux. Voilà tout le pouvoir de ces jeunes gens. Je recommence chaque année, et pourtant j’ai toujours du mal à comprendre la vitesse à laquelle ils progressent au cours des trois derniers jours. Cela me stupéfie. Il faut le voir pour le croire.

MURAKAMI : Oui, cela a été une grande chance pour moi. Je suis un écrivain, un artisan solitaire au sens propre, et j’ai donc été très touché d’être le témoin du processus de création d’une œuvre d’art commune. Cela m’a profondément plu.

Postface de Seiji Ozawa

J’AI BEAUCOUP D’AMIS AMATEURS DE MUSIQUE, mais aucun ne l’aime autant que Haruki. Jazz, musique classique : il ne se contente pas d’aimer la musique, il la connaît dans ses moindres détails – y compris son histoire et les anecdotes sur les musiciens. La somme de son savoir est stupéfiante. Il assiste à des concerts, fréquente les salles de jazz et écoute des disques chez lui. Il est vraiment impressionnant.

C’est grâce à ma fille, Seira, la seule de la famille à avoir un talent pour l’écriture, et à son amitié avec Yoko, l’épouse de Haruki, que j’ai rencontré ce dernier.

Haruki est venu observer la Seiji Ozawa Music Academy, projet qui me tient à cœur et qui passe chaque année par Kyoto. Sous le regard fasciné de mes collègues et élèves, nous sommes tous les deux sortis profiter de la vie nocturne de la ville. Une première pour lui comme pour moi.

Notre première conversation a eu lieu à Ponto-cho, le quartier de la ville où la vie nocturne bat son plein, dans un petit bar où nous n’avions jamais mis les pieds auparavant. Notre discussion a tourné autour de ce que nous avions vu à l’académie, mais je suis sûr que nous avons aussi évoqué la musique en général.

De retour à Tokyo, j’ai raconté cette soirée avec Haruki à Seira. « Si votre discussion était si intéressante que ça, vous devriez vous revoir et enregistrer les prochaines conversations », m’a-t-elle alors fait remarquer. À l’époque, j’ai laissé cette idée de côté. Mais après la lourde opération que j’ai subie à cause de mon cancer de l’œsophage, j’ai eu beaucoup de temps pour moi et Haruki nous a tous invités à lui rendre visite chez lui, dans la préfecture de Kanagawa. Alors que les bavardages allaient bon train dans la cuisine, nous nous sommes isolés tous les deux pour écouter des disques que Haruki avait sélectionnés.

Des enregistrements de Glenn Gould et Mitsuko Uchida. D’un seul coup, j’ai été envahi par des souvenirs de Glenn Gould, malgré les cinquante années écoulées.

Jusqu’à mon opération, j’avais été trop occupé à faire de la musique pour repenser au passé, mais, quand les souvenirs ont commencé à refluer, impossible d’arrêter le processus : la vague de nostalgie déferlait en continu. Cette expérience était nouvelle pour moi. Mon opération n’a pas eu que des inconvénients. Grâce à Haruki me sont revenus en mémoire, l’un après l’autre, le maestro Karajan, Lenny, le Carnegie Hall, le Manhattan Center, et j’ai passé les jours suivants à me replonger dans ces souvenirs.

J’étais censé diriger le Saito Kinen Orchestra et accompagner Mitsuko Uchida pour jouer le Troisième Concerto pour piano de Beethoven à New York, mais, à mon grand regret, j’ai dû renoncer à cause d’un problème de dos qui s’est aggravé, et laisser la place à Tatsuya Shimono. Ça me reste encore sur le cœur. Mais ce n’est que partie remise, Mitsuko !

Le seul côté positif de la maladie, c’est le temps libre. Seira, merci d’avoir rendu possible ma rencontre avec Haruki !

Merci, Haruki. Vous avez fait ressurgir tant de souvenirs. Je ne sais pas comment vous vous y êtes pris, mais vous m’avez vraiment fait parler longuement. Et merci, Yoko, pour tous ces en-cas délicieux !

Merci à vous deux, Haruki et Yoko, d’être venus jusqu’en Suisse. J’ai toujours pensé que personne ne pouvait comprendre toute la beauté de l’académie sans mettre les pieds là-bas.

Haruki, je regrette seulement que vous n’ayez pas pu venir cette année à Okushiga pour assister au processus de création de la musique. Nous arrangerons ça l’année prochaine.

Discutons des différences entre les jeunes musiciens d’Europe et d’Asie.

Titre original :

ABSOLUTELY ON MUSIC : CONVERSATIONS WITH SEIJI OZAWA

publié par Alfred A. Knopf, une division de Penguin Random House LLC, New York

Tous nos remerciements à The Leonard Bernstein Office, Inc. pour nous avoir autorisés à reproduire un extrait d’un discours prononcé par Leonard Bernstein lors du « Glenn Gould, Leonard Bernstein : Concerto pour piano no 1 de Brahms, New York Philharmonic, interprétation du 6 avril 1962 ». © Amberson Holdings, LLC. Reproduit avec l’autorisation de The Leonard Bernstein Office, Inc.

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Éditions Belfond,

12, avenue d’Italie, 75013 Paris.

Pour le Canada,

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1055, bd René-Lévesque-Est,

Bureau 1100,

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EAN : 978-2-7144-7925-9

© Seiji Ozawa et Haruki Murakami, 2016. Tous droits réservés.

Initialement publié au Japon sous le titre Ozawa Seiji-san to ongaku ni tsuite hanashi o suru par Shinchosa, Tokyo, en 2011.

© Seiji Ozawa et Haruki Murakami, 2011. Tous droits réservés.

Illustration de page titre : © Eric Hanson. Direction artistique : Chip Kidd.

© Belfond, 2018, pour la traduction française.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

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Du même auteur

Titre

Introduction - Mes après-midi avec Seiji Ozawa

Première conversation - Le Troisième concerto pour piano de Beethoven et quelques autres œuvres

Premier interlude - À propos des collectionneurs frénétiques

Deuxième conversation - Brahms au Carnegie Hall

Deuxième interlude - Le rapport entre écriture et musique

Troisième conversation

Troisième interlude - La baguette d'Eugene Ormandy

Quatrième conversation - Sur la musique de Gustav Mahler

Quatrième interlude - Du blues à Shinichi Mori

Cinquième conversation - Les joies de l'opéra

Une petite ville suisse

Sixième conversation - « Il n'y a pas qu'une manière d'enseigner. C'est au fur et à mesure que la méthode se façonne. »

Postface de Seiji Ozawa

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